L'ESSAIM VICTORIEUX DES MOUCHES D'EAU

Pourquoi nous produisons, fragments au dictaphone

2012-02-02T00:01:00.001+01:00

Le 2 mars 2011, TF soufflait sa première bougie au Nouveau Latina. On célébrait une utopie fauchée : réaliser des films documentaires hors-normes, sans avoir à convaincre des producteurs de nous suivre sur nos terrains singuliers, difficiles à financer. Au terme de cette première année, on (CHD, TJ, et moi-même, GM) avait achevé quatre films et lancé la production de six autres. Depuis, les projets avancent et, régulièrement, on se réunit pour discuter, s'interroger, redéfinir nos idéaux de réalisateurs et de producteurs. Nous fêterons nos deux ans en février 2012. À cette occasion, nous rendons publics nos réflexions, nos contradictions et nos doutes. Ce texte devait paraître il y a quelques mois dans les colonnes d'Independencia, à son invitation. Ce n'est finalement pas arrivé, je le libère donc ici.

GM : Nous sommes incapables de faire des films documentaires "classiques", tout simplement parce que ça ne nous intéresse pas : on ne saurait concrètement pas les faire. Ce que Duras écrivait sur le « spectateur zéro », maintenant que je produis, je m'aperçois que c'est complètement vrai. L'immense majorité des spectateurs, par conditionnement culturel et médiatique, aspire à revoir toujours et encore les mêmes films et, dans le meilleur des cas, ne peut aborder une forme nouvelle qu'en passant un sas préalable de rejet. Il nous est arrivé pourtant d'avoir envie de montrer des films en cours de montage à des non-cinéphiles, pour sortir de l'étroitesse embarrassante de notre cercle. Mais n'en ressortent souvent que des observations du genre : « Qui ça peut intéresser ? On ne comprend pas le sujet du film : ce n'est pas ça un documentaire. » On ne nous parle, étrangement, que de l'éventuelle carrière du film et de sa nomenclature. Le spectateur se met à la place d'un programmateur, alors qu'on voudrait avoir accès à son ressenti intime, détaché de toute considération de circulation marchande des images. Hélas, le spectateur lambda n'existe pas : il est souvent déjà contaminé par le discours dominant du marché. Quant aux cinéphiles... Eh bien, finalement, pour le documentaire, ils sont très peu nombreux. L'immense majorité des cinéphiles ne dit pas « documentaire » et « fiction ». Il connaît la différence entre documentaire et reportage, mais il dit « documentaire » et « film ». Comme si un film qui ne se réclamait pas de la pure fiction n'était pas un film : « C'est bien, tes documentaires, mais tu n'as jamais pensé à faire un film ? » Restent les cinéphiles du documentaire « de création », les cinéFID. Ceux-ci sont redoutables, durs, hyper-exigeants, parfois surviolents. Mais j’ai l'impression que c'est cette violence qui m'a le plus apporté ces dernières années, artistiquement parlant ; c'est en réaction à elle que j'ai le plus évolué, le plus avancé. C'est elle qui a été la plus constructive, qui m'a fait prendre conscience de la tiédeur de certains de mes choix, de ce que mes films étaient parfois le cul entre deux chaises et qu'ils ne choisissaient pas, ou choisissaient mal. Il faut peut-être admettre que cette envie de faire des films autres mais qui s'attacheraient quand même à s'adresser à tous, n'était qu'un idéal théorique. Je sais aujourd'hui que c'est, sans doute, une fausse piste.

TJ : Je m'interroge souvent sur la façon qu'on a de concevoir une œuvre d'art et, par conséquent, sur cette dérive qui est de la concevoir par rapport au public. À mon sens, ce rapport à la genèse de l'œuvre est éminemment politique. D'expérience, je constate que pour beaucoup, cette genèse se fait selon les lois du marché, selon un système d'offre et de demande supposées. C'est évidemment ce qui conduit les œuvres à se fabriquer en série… Je ne vais plus tellement au cinéma, parce qu'il me semble que toutes les œuvres qui atteignent le circuit commercial se ressemblent. J'en connais les histoires par cœur, j'en reconnais la marque, le principe sériel. Pourtant, c'est bien ce qu'on attend de nous, producteurs et réalisateurs : la « réussite » serait de répondre à cette demande, parce que c'est ce qui nous permettrait de rentrer dans nos frais et de vendre notre œuvre. C'est sur cette logique qu'on nous rabâche tout le temps qu'il faut « faire plaisir au public », quand bien même je ne sais pas trop ce que ça veut dire : qui est ce public ? Qui peut savoir réellement ce qui va lui plaire ?

CHD : Je n'ai vraiment pas l'impression que le tout-venant de la production française serait des produits calibrés pour le marché. J'ai l'impression au contraire qu'en France, on est noyés sous des films qui ont été faits comme ça, à la fois pas pour le public, mais pas non plus pour exprimer véritablement quelque chose. Je pense qu'une énorme partie de la production française est faite par pur « pavlovisme », à la fois sans calculs commerciaux avec le public et à la fois sans réel besoin de filmer, sans intégrité artistique. Ils sont fait comme ça, dans un entre-deux un peu dégoûtant.

GM : Ça dépend de quoi on parle. Si on parle de la production dominante, on est dans une reproduction de schémas packagés et scriptés, qui certes peuvent être traversés d'éclairs de génie, mais qui en tout cas ne prennent pas de risque à l'origine. À notre niveau, c'est-à-dire pour les films à diffusion limitée, le problème est comparable, mais pas exactement similaire. Je m’explique : dans notre milieu cinéphile, qui est minuscule, qui suppose souvent un entre-soi pas nécessairement voulu (il suffit d'être parisien et d'aller aux mêmes séances de cinéma minoritaire pour toujours croiser les mêmes têtes), le problème n'est plus de vouloir plaire au plus grand monde, mais au contraire d'être dans l'extrême spécialisation de la production. Le problème fondamental, dans la « grande » comme dans la « petite » distribution, est que sont de plus en plus faits les films qui sont attendus. Pour la grande distribution, c'est l'attente supposée du marché qui dicte la production. À notre niveau, c'est l'attente supposée des commissions et des sélectionneurs. Par conséquent, dans ce système tordu, la grande distribution est la seule à penser à son public : la petite distribution se soucie moins de qui elle va toucher in fine, que de qui va oser investir dans le film ou le relayer. Dans notre économie de petits producteurs qui faisons du court métrage, de l'essai documentaire, de l'expérimental, des films qui vont en festivals ou en galeries, qui circulent dans des endroits de petite représentation, de petite diffusion, de petite exposition, dans ce contexte sous respirateur artificiel, importent avant tout les commissions, les sélectionneurs, les gens qui connaissent des gens qui connaissent des gens qui pourraient nous servir. Là où la grande distribution se demande qui est présumé aller voir tel ou tel film, combien de copies tirer, où il vaut mieux montrer les films, pour nous le problème est plutôt de savoir : qui va nous financer, où l'on aura l'autorisation de montrer le film, à qui il faut plaire pour avoir le droit de continuer à faire des films et à les montrer. Mécaniquement, tu te retrouves à penser davantage à la personne qui te donnera la pièce, qu'à celle qui verra véritablement tes films.

TJ : La situation est viciée. Elle te place dans une position qui ne devrait pas être celle de l'artiste. Elle t'oblige à ce que, dès l'instant où tu commences à penser à ton œuvre, tu doives lui donner immédiatement une finalité, un but à atteindre, une utilité : plaire au supposé public, à la critique, aux partenaires financiers, aux commissions, aux pairs qui pourraient te pistonner… J'ai l'impression qu'à aucun moment, dans ces conditions, tu ne te permets d'exprimer véritablement ce que tu as au fond de toi. Ta vision est d'emblée dévoyée par des questions qui devraient être secondaires. Tout ce que tu fais devient utile, forcément. Utile pour le public qui viendrait se divertir, pour la critique qui viendrait t'adouber… Il y a toujours en vue quelque chose qui n'est pas la création de l'œuvre ; quelque chose qui est au-delà de la création de cette œuvre.

CHD : J'ai pourtant l'impression que se poser la question du public ne devrait pas être quelque chose d'obligatoirement méprisable. Je pense qu'il n'est pas toujours scandaleux de se dire : je veux faire un film qui puisse toucher ce public imaginaire que je ne connais pas. Quelqu'un qui ne serait pas moi. Réaliser un film, ce n'est pas écrire un carnet intime qui ne serait pas destiné à être lu. C'est s'atteler à un œuvre qui a vocation à être partagée.

GM : C'est toute la différence entre l'envie de créer et le besoin de créer. J'ai tendance à trouver une plus grande beauté dans les films qui résultent d'un besoin de créer, qui ne sont pas dans une question de simple envie et donc jamais dans une question de plaire. Même une question de plaire à un public fantasmé, idéal, qui serait l'alter, le prochain. Je reconnais que c'est assez beau comme façon de le formuler, mais je ne crois pas qu'on fasse de l'art dans ces conditions-là. L'art n'est pas utilitaire. On ne fait pas un film pour passer un message, ni pour qu'il soit vu par le plus grand nombre. L'art ne sert à rien : sa beauté réside aussi dans sa vanité. Lorsqu'on se replace dans notre position de petits producteurs, pour qui l'argent est bien la dernière des choses, on peut se demander quelle est la motivation : pour qui produisons-nous ? Il me semble qu'on produit pour les auteurs. Pour que les auteurs en lesquels on croit puissent accoucher de leur œuvre. C'est là que je fais la distinction entre une espèce de nécessité bourgeoise, l'envie de faire un film comme on a envie d'aller se promener en bord de Seine un dimanche après-midi ; et le besoin de faire un film, qui est chevillé au corps et qui, pour le coup, n'est pas un hobby ni un passe-temps bourgeois.

TJ : En Occident, l'art en règle générale est quelque chose qu'on a toujours pensé. On en a fait des concepts. On lui donne une utilité. Pour Platon, le Beau, vers quoi doit tendre l’œuvre, se mêle au Bien. Hegel y voit une incarnation de l'idée, une expression de la vérité, etc. Pour Kant, grossièrement, le Beau c'est quelque chose qui à la fois plaît à la raison et à la fois plaît aux sens. Pour moi, ça reste une conception étrange : cela signifierait que le beau doit être reconnu par la majorité, à la fois en l'intellectualisant et à la fois par le ressenti. Il y a une autre idée, qui me semble plus intéressante et qui va rejoindre in fine ce que dit Guillaume : celle de Baudelaire dans sa Critique esthétique, selon qui l'artiste doit simplement, au moment où il crée, s'abandonner à son vice, à sa passion et à sa nécessité de créer. Et donner libre cours à sa nature, quand bien même elle serait différente ou scandaleuse. Selon Baudelaire, l'œuvre d'art défie toutes les catégories. Elle ne peut s'inscrire dans aucune, puisqu'elle n'a essayé de copier personne, ni de se diriger vers rien. Pour moi, au moment où tu crées, tu ne dois jamais te poser la question du public parce que quoi qu’il en soit, l'œuvre rencontre son public par accident. Cet accident peut être long à venir... Pour nous, qui de toute façon n'avons pas vocation à vraiment gagner de l'argent avec ça, je ne vois aucun intérêt à nous poser cette question-là, à essayer de plaire.

CHD : Si tu considères vraiment qu'il n'y a que ce besoin de créer, alors si l'on pousse cette logique, tu pourrais simplement n'écrire que pour toi, ne réaliser un film que pour toi, t'exprimer en autiste. Or ce n'est pas ce qu'on fait. On réalise des films parce qu'on a envie qu'ils soient vus. On ne le fait pas uniquement pour ce besoin de sortir quelque chose. J'ai l'impression que faire une œuvre d'art, c'est aussi parler une certaine langue, généralement une langue nouvelle, qui a ton accent, ta voix ; mais qui est une langue. Cette langue doit être comprise. Je ne dis pas comprise en termes de message, mais comprise intimement, de cœur à cœur. Je me reconnais dans cette pensée kantienne que tu évoquais : le beau, ce doit être l'esprit et le cœur. Quand je crée, j'ai besoin de me dire que ce que je vais faire va peut-être ressembler à, ou être partagé par, ou choquer, ou surprendre quelqu'un d'autre. Ça ne peut pas être uniquement pour moi.

GM : Ça ne peut choquer et surprendre et tout le reste, que par accident, comme disait Thomas. Si tu as eu cette intention, ça n'ira pas. Tu peux avoir l'intention de choquer, l'intention de faire rire, toutes les intentions du monde... Parfois ça fera mouche parce que, effectivement, tu auras bien fabriqué ton machin. Mais ce ne sera jamais aussi vrai, fort et juste que si c'est venu par accident. Prenons un exemple qui concerne directement TF : nous avons projeté pour la première fois en public des films qu'on n'avait jamais vus nous-mêmes sur grand écran – que nous pensions être achevés. En les découvrant sur grand écran et en sentant l'ambiance de la salle, nous avons eu des surprises, bonnes ou mauvaises ; justement des « accidents ». Nous avons découvert que certains films que nous pensions finis ne l'étaient pas tout à fait. Cette expérience nous a remués et nous en sommes sortis persuadés qu'il faudrait désormais faire des projections-tests. En un rien de temps, nous nous retrouvions dans cette position honnie d'échantillonnage, d'étude de marché. Soudain se bousculaient les pires questions : qui va être le public-test ? Que va-t-il falloir lui demander ? Que va-t-il falloir changer ensuite ? Que pense-t-on du public ?... Un de mes films en production a été le cobaye de cette expérience aberrante. Qu'est-ce que j'en retire ? Je ne sais pas... Je me demande si ce n'était pas seulement moi qui avais besoin d'être mon spectateur et de sentir les choses, sans même avoir besoin d'en parler derrière. Simplement : voir le film sur grand écran et le sentir – parce que l'écran d'ordinateur ne suffit pas. Ce n'est pas tant une histoire de public : c'est une histoire de ressenti personnel. La projection m'a permis de voir ce qui correspondait à ce que j'avais monté ; ou ce que, en revanche, je pensais fonctionner et qui sur grand écran devenait une erreur. Mais quand je dis « fonctionner », ce n'est pas au sens où l'on teste l'effet d'un produit sur un cobaye. Je n'ai pas essayé de voir si un raccord provoquait une réaction programmée sur un public donné. J'ai voulu voir si le spectateur que je suis était ému par ce que je découvrais. Le grand écran m'a rendu la naïveté que le montage m'avait dérobée. Finalement, ce qui a été dit par le public, je n'étais pas encore prêt à le recevoir, car je ne suis prêt à le recevoir qu'à partir du moment où j'ai abandonné mon film – en ce sens où il appartient au public seul, parce que je l'ai fini et qu'il en fait maintenant ce qu'il veut. Il faut être prêt à abandonner un film, à le lâcher dans la nature à maturation. À accepter qu'il vivra sa vie, qu'il ne sera plus uniquement le nôtre.

TJ : Longtemps, je pensais que réaliser ou produire un film, c'était d'abord s'assurer qu'il soit intelligible pour le public. Une fois qu'il lui était intelligible, le public choisissait : soit il aimait le film pour ce qu'il est, soit il détestait le film pour ce qu'il est. Mais dernièrement, je suis revenu là-dessus, en m'apercevant que cette démarche limite terriblement l'ambition : faut-il absolument que le public comprenne ce qu'on fait pour ensuite pouvoir le juger ? C'est pourtant l'objectif des projections-tests. On donne à voir le film et puis on dit : alors, vous aimez ou vous n'aimez pas ? Ensuite on compte les points et si la majorité n'a pas aimé, on modifie le film ; et si la majorité est heureuse, on ne touche plus à rien. Ce faisant, on considère qu'une œuvre d'art devrait se livrer immédiatement. Cette démarche, dite démocratique, est en vérité très conservatrice et dogmatique. Elle nous ramène justement dans un principe sériel. C'est-à-dire que pour qu'une œuvre d'art soit immédiatement intelligible par le public, il est entendu qu'il faut lui donner des repères. On considère donc que sans repère, le public ne pourra pas exercer sa faculté de juger. Mais c'est du mépris pour le public ! Ne pas comprendre où on met les pieds peut parfaitement faire partie du plaisir esthétique. À partir du moment où tu crées quelque chose, tu inventes de nouvelles règles.

GM : Dès lors, il faut se demander pourquoi nous on fait ça ? Nous qui faisons des essais documentaires, des films expérimentaux... Pourquoi cette intelligibilité devrait-elle prévaloir ?

TJ : Il n'y a aucune raison ; sauf à être dans un rapport conservateur à l'art. Mais une œuvre d'art, par essence, ne peut être conservatrice. Elle est par essence « révolutionnaire », en ce sens qu'elle doit sans cesse proposer un point de vue nouveau, une sensibilité qui est propre à son auteur, quand bien même elle est difficilement compréhensible pour les autres. Parfois c'est le temps qui fait qu'elle deviendra compréhensible... Il y a toujours quelque chose à faire autour de l'œuvre pour la rendre par la suite accessible au public. Accessible au sens strict : que le public puisse y avoir accès, c'est-à-dire simplement qu'il puisse la voir. Et en penser ce qu'il veut !

CHD : Je ne vois pas ce que vient faire l'intelligibilité là-dedans. Ce n'est pas pour ça qu'on fait des projections-tests. On a décidé d'en organiser suite à ce qui s'est passé autour de mon film, Laissez ici toute espérance. Lors de la première projection publique, ce qui en ressortait n'était pas prévu, pas voulu, complètement annexe. Ce n'était pas une question d'intelligibilité : tout le monde avait compris le film. Mais ce n'était pas la bonne couleur, ce n'était pas vraiment le projet. Il me semble que le travail du producteur, c'est aussi que le projet de l'auteur soit conforme à son désir originel. Je me souviens qu'on m'avait, sur ce film, beaucoup posé la fameuse question du producteur : qu'est-ce que tu veux exactement ? Pourquoi tu le veux ? Pourquoi tu fais ce film ? Ce sont des questions qui me paraissent essentielles, parce que je suis profondément certain que l'auteur, surtout lorsqu'il a le nez dans cette étape longue et fastidieuse qu'est le montage, n'a pas le recul nécessaire pour savoir exactement ce qu'il fait et le maîtriser complètement.

GM : C'est là où on a été de mauvais producteurs.

CHD : Mais même ! Même les producteurs ont le nez dedans. Je considère que tout le monde est faillible ; aussi, mettre soudain l'auteur à l'épreuve du regard d'autrui est une démarche nécessaire. Cet autre regard peut être celui de l'assistant-monteur. Mais je ne vois pas pourquoi ce ne serait pas une projection-test. L'idée n'est pas de réaliser des micro-trottoirs, mais bien de s'assurer qu'il n'y a pas eu d'erreur. L'idée est de chercher le meilleur film possible : non pas le film le plus lisse, mais le film qui correspond au plus près à la vision de l'auteur.

GM : Tout ça nous amène à des questions de pratique : on aurait dû s'obliger à avoir du recul sur ton travail. D'une part parce que tu es notre ami, et que produire un ami doit t'obliger à mettre cette distance qui n'est pas là d'origine. Ensuite parce qu'on s'est retrouvés dans la même position que toi sur le film, parce qu'on a tout vu. On a dû voir 90% des rushes ! La différence entre toi et nous ne devrait pas être les 10% restants. Tu aurais dû être le premier à faire le tri et à dégager ce qui correspondait à ta vision. Nous embarquions trop tôt : ton regard n'avait pas encore pu tracer son premier chemin. Il faut aussi qu'un réalisateur ait le champ pour nous dire : j'ai mon director's cut. J'ai trouvé ce que je voulais et quoi que vous pourrez dire ensuite, je m'en fous parce que je sais quel est mon film. Il faut qu'il puisse s'opposer à ses producteurs s'il en a besoin. Je ne suis pas en mesure de décider à la place d'un auteur que son film est fini. Montrer le film en finition à des panels successifs de spectateurs, rediscuter de chaque détail, re-tester chaque changement, peut vite devenir un processus infini, dramatique et destructeur. Donc on peut dire qu'on a été de mauvais producteurs pour n'avoir pas réussi à mettre cette distance et, paradoxalement, pour t'avoir trop accompagné. Mais il faut ajouter que c'était la première année qu'on produisait, la première fois qu'on construisait un film de bout en bout de cette manière-là.

CHD : Je crois néanmoins qu'un film c'est, avant tout, toujours une œuvre collective. On parle ici beaucoup d'auteurs, de vision singulière… Mais on aurait tort de négliger les autres regards. Même dans une salle de dix personnes, tu vas avoir forcément un regard, une idée, un petit quelque chose qui va, non pas t'influencer, mais te toucher.

GM : Le risque, alors, c'est de devenir le Sisyphe du remontage.

TJ : Effectivement, un film est une œuvre collective. Mais – en tout cas à notre niveau – c'est le réalisateur qui choisit l'équipe qui composera ce collectif. C'est déjà un vrai choix du réalisateur : il choisit son chef-opérateur, son ingénieur son, son monteur... Ceci se fait en son âme et conscience, parce qu'il sait l'influence du collectif sur le film. Il sait que quelque part, les gens qui l'entourent sont auteurs au même titre que lui : ils le construisent avec lui. Tu as beau diriger ton cadreur, lui donner des indications précises, c'est tout de même lui, aussi, qui fait l'image : tu es dépendant de son cadre. Le monteur va, aussi, construire la narration : tu es dépendant de sa compréhension et de ses propositions. Nous encourageons les réalisateurs à choisir les membres de leur équipe autant pour leurs qualités de techniciens que pour leurs qualités personnelles et leur sensibilité. Il me semble qu'un réalisateur intelligent veut que la sensibilité de son équipe imprègne son film. Si, par exemple, j'ai pris Anthony Foussard au cadre et Guillaume au montage sur mon long métrage, Maàlich, qui est en post-production, c'est parce que j'avais envie de voir aussi Anthony et Guillaume en regardant le film.

GM : L'équipe t'amène un regard qu'aucun autre spectateur ne t'apportera, car l'équipe est un public pré-acquis. C'est un public qui est déjà intéressé, qui a un intéressement dans le film : il a besoin que le film soit réussi. Si le film est raté, l'équipe du film se blâmera pour cet échec artistique : elle ressentira, à des degrés divers, une forme de culpabilité. Alors que si le public trouve la séance calamiteuse, ce n'est pas de sa faute. Laissez ici toute espérance a ceci de spécifique que ce n'est pas exactement, au moment du tournage, un film collectif. Tu as voulu mener tout entièrement seul, ou presque, Charles ; et c'est peut-être là aussi qu'on a pêché, en tant que producteurs. Il est désormais très simple de se permettre de faire des films seul, des films d'homme-orchestre : on empile le micro, le caméra, le pied et on est indépendant. Mais ce qui a débloqué Laissez ici toute espérance au moment du remontage, c'est le retour du collectif. La réécriture, le remontage, le réenregistrement de la voix-off, la post-production... Le film a pu trouver sa forme définitive en passant par le collectif de création.

TJ : J'ai mis du temps à le comprendre, mais je crois vraiment que l'essentiel du travail de producteur est maïeutique. Il s'agit d'accompagner l'auteur jusqu'à ce qu'il puisse amener sa vision à son expression la plus personnelle : celle qu'il peut reconnaître comme n'émanant que de lui. « Quelle est ta vision sur ce projet ? » me semble être la seule question pertinente à poser à un auteur. C'est simple, mais extrêmement ambitieux selon moi. Surtout quand, comme nous, on produit des auteurs naissants. Il faut élaguer le trop-plein de références pour entendre la voix du cinéaste derrière. Laissez ici toute espérance est pétri d'influences, que d'ailleurs Charles a l'honnêteté de citer au générique : Dante, Alain Cavalier, Bach… Je me demande dans quelle mesure notre travail de producteur n'aurait pas dû nous obliger à ne faire entendre que ta voix dans ce film.

GM : C'est une malédiction de cinéphiles. Une malédiction qu'on s'est jetée à nous-mêmes : on a une culture essentiellement cinématographique, on a des réflexions théoriques et critiques sur le cinéma… Au moment de réaliser, il faut faire avec. Mais ça peut aussi être une force. Ce qui me servira toujours, c'est cette rencontre que j'ai faite en fin d'études avec Raoul Ruiz, qui m'avait dit : « Surtout, ne soyez pas seulement cinéaste : soyez aussi théoricien. » On sait que c'était son moteur : son travail l'a toujours reflété. J'essaie, de la même manière, d'entretenir constamment le dialogue entre ma pensée et ma pratique du documentaire. Mais il est évident que ça reste une malédiction : il faut toujours, d'abord, qu'on tue tous les pères. Et il y en a beaucoup ! Il faut qu'on fasse des génocides de pères ! Sur Passemerveille, je n’ai pas toujours réussi à me débarrasser de L’île aux fleurs et des Divisions de la nature, par exemple… Le cas de Thomas est en l'occurrence complètement autre. C'est d'ailleurs ce que je trouve beau dans son geste sur Maàlich : Thomas ne vient pas du cinéma. Il se retrouve dans la production de documentaires par accident. Avant TF, le documentaire ne l'intéressait pas. Aujourd'hui, il le découvre et il s'y plaît, il me semble. Mais au moment où il fait Maàlich, il ne se dit pas : je vais faire un film à la manière de. Il se dit : j'ai besoin de faire ce film. Si je ne le fais pas, je vais mourir. C'est ainsi qu'il fait un geste qui n'est qu'à lui. Peu après le début du tournage, Thomas m'avait demandé quel film il pourrait voir qui pourrait lui servir de référence. Après avoir vu quelques-uns de ses rushes, je n'étais pas parvenu à trouver quoi lui conseiller, hormis peut-être les films de Pedro Costa et Naked de Mike Leigh. Le fait est que Maàlich n'avait pas besoin d'être référencé. Maàlich était unique. Est-ce que tes prochains films le seront toujours, Thomas ? Je n'en sais rien : par la suite, tu t'es fait un bagage cinéphile, que tu développes chaque jour. Ça peut être une force comme un handicap pour l'avenir. Reste que Maàlich s'est construit uniquement à partir de toi et de ton équipe. C'est un idéal.

TJ : Imaginons qu'on passe à la moulinette d'une projection-test un film qui serait sans précédent : les avis qui vont en ressortir, aussi intéressants soient-ils, vont de toute façon contribuer à affadir le film. Ou pour le moins à le faire rouler sur des rails plus conventionnels, à lui redonner des règles pour qu'on puisse le comprendre, pour qu'on soit moins dérouté par ses différences. Que va faire un public de projection-test, gêné de voir quelque chose qu'il n'a pas l'habitude de voir ? À chaud, il risque d'interpréter cela comme une faiblesse du film, alors qu'il faut au contraire l'encourager comme une force.

CHD : Sur ce point précis, je pense que c'est de l'orgueil et un peu du mépris pour les spectateurs de croire que, forcément, leurs remarques vont aller dans le sens d'une recherche de lisibilité ou d'affadissement.

TJ : C'est ce qu'on leur demande en ouverture d'une projection-test ! Je me mets à leur place. On me dit : regarde ce film, j'espère que tu ne vas pas t'y perdre. Puis vient le débat : alors, est-ce que tu as bien tout compris ? Tu n'as pas été trop dérouté ? Forcément, j'ai la tentation de pointer les étrangetés du film comme des défauts.

GM : Ça nous ramène à ces histoires de références : n'y a-t-il pas là un lien avec la manière dont en France on fait les films, dont on les produit ? C'est problématique de devoir avant tournage écrire un dossier dans lequel, si tu ne peux pas comparer ton projet à des films déjà connus, il est dur de se rendre compte de ce qu'il va vraiment être. Comment faire comprendre que le fait qu'il ne ressemble à rien de connu est aussi sa force ? On a pourtant appris, en un an d'existence de TF, qu'il faut être le plus sincère possible dans l'écriture des dossiers. Les premiers temps, on cherchait à deviner ce qui, théoriquement, dans notre représentation du public-test des commissions, allait plaire. On écrivait des compromis de dossier : des dossiers-putes, maquillés comme des camions dans la croyance que les membres des commissions souhaitaient lire des dossiers sexy. Alors qu'on n'a pas idée de ce qu'ils recherchent : une tartine de fond de teint, ou un petit maquillage discret avec une mouche sur la joue ? Quand on a pris conseil auprès d'autres producteurs, on nous a recommandé de ne pas dissimuler ce qu'allaient être les films et de faire confiance aux lecteurs. Ça a changé notre vie : on s'est aperçus qu'en ménageant la chèvre et le chou à l'écriture, on déclenchait à la lecture des réactions tièdes et molles ; tandis qu'en avouant les étrangetés de nos démarches, on obtenait des réactions passionnelles. On a passé la première année de TF à ne vivoter que grâce à un seul film, Impressions, de Jacques Perconte, qui fut le seul à trouver des financements. Or c'était le seul dossier sincère. On n'avait pas eu peur de l'écrire, parce qu'on était confortés par la carrière de Jacques, qui a dix années de pratique derrière lui : le film s'inscrivait dans cette continuité artistique. Eh bien soyons sincères dans les dossiers à venir ! Et le seul moyen d'être sincère, ce n'est pas de chercher à plaire. On n'a décemment pas le droit de s'auto-censurer ainsi. On est quand même bien placés pour savoir qu'on fait des films qui, de toute façon, ne plairont pas à tout le monde, poseront problème, trouveront difficilement leur chemin. Mais lorsqu'ils le trouveront, ce sera génial ! J'ai vécu l'exemple des Dragons n'existent pas, qui est allé au Cinéma du Réel et qui a été édité en DVD par DocNet… Et qui s'est arrêté là. Il n'est allé nulle part ensuite. Ça m'a fait mal, que le film ne fasse que ça. Mais, en même temps, on ne peut pas dire que ce n'est « que » ça ! Sélectionné dans un des plus importants festivals de documentaire, édité en DVD : je ne peux pas parier que ça se reproduira un jour ! D'accord, les séances n'étaient pas combles et c'est une édition microscopique : mais c'est une chance énorme pour le film. Environ 80 personnes l'ont acheté en DVD. Un chiffre ridicule, mais je suis content que ces 80 personnes l'aient vu. J'espère que ça leur a inspiré quelque chose. Ce qui est douloureux, c'est quand les films ne vont strictement nulle part, que personne ne peut les voir. Je l'ai vécu avec Le Crépuscule, qui a mis énormément de temps à trouver les écrans pour l'accueillir. C'est un sentiment terrible. Pour autant, est-ce qu'il faut se dire qu'on a mal échantillonné ? Si c'est ça notre souci, alors il faut arrêter tout de suite et se reconvertir dans la pub. Mais c'est vrai que c'est douloureux. On ne gagne pas d'argent sur nos films, en tout cas pour l'instant ce n'est pas arrivé. On sait bien qu'on n'est pas là pour ça. Mais on aimerait au moins que les films soient vus, que ce soit ça, notre récompense. Tu as l'impression que même notre petit milieu sans existence commerciale fonctionne déjà, comme les autres, uniquement sur un système de réseau et d'entre-soi. Du coup, tu te dis : je suis allé au FID Marseille et sur CinéCinéma avec Passemerveille ; je suis allé au Cinéma du Réel avec Les Dragons, qui a eu son édition DVD ; j'ai fait un court métrage, Pompéi (nouvelle collection), dans une série de films, OUTRAGE&REBELLION, avec des signatures prestigieuses… Alors, ça y est : j'ai ma carte, non ? Tu t'attends à avoir ta carte, tu te dis : je fais un film, il va trouver au moins un endroit où être vu. Et quand, malgré tout, ça n'arrive pas, c'est à la fois extrêmement frustrant... et rassurant ! Ça veut dire que cette carte n'existe pas tout à fait et que ce qui importe, c'est quand même la qualité des films. C'est un vrai paradoxe, car d'un côté tu hais les systèmes de copinage et de cooptation, et de l'autre, tu aimerais qu'on se contente de ton nom pour te soutenir ou te sélectionner. Heureusement, la force de TF c'est qu'on a acheté l'outil de travail et que, si aucune commission ne souhaite soutenir les projets et que le besoin de tourner n'a pas disparu, on ne laisse pas nos auteurs en souffrance : on leur donne les moyens techniques et le support moral pour tourner.

CHD : Mais on n'a pas créé TF uniquement pour faire des films auto-alimentés et vus dans le strict cercle amical.

GM : Bien sûr que non, on l'a aussi créée pour les montrer. C'est pour ça qu'on a créé une boîte et pas une association. C'est pour ça qu'on va chercher des auteurs qu'on aime, comme Christophe Bisson, qu'on va produire l'an prochain. On fait ce qu'on peut pour que les films existent. Pour autant, l'objectif premier n'est pas de les montrer au plus grand nombre : tant que le film est fidèle à ce qu'il rêvait d'être, même s'il n'existe que pour une poignée de gens, c'est le principal ! Si je reprends l'exemple du Crépuscule : évidemment que j'aurais préféré que plus de gens le voient. Mais je l'ai revu : il est peut-être mineur, en-dessous de certains de mes films précédents ; il demeure néanmoins le film que j'avais envie de voir et de tourner. L'important, c'est que j'aie pu le mettre au monde et accéder à mon besoin de filmer. J'avais besoin de le tourner pour en venir aux suivants. J'avais besoin de cette étape : avoir pu faire ce film est pour moi plus important que l'avoir montré.

À interrompre

2012-02-01T00:59:00.006+01:00

* Traverser un paysage en plan large et au pas de course suffit à signifier la traversée de la ville : c'est ceci qui me plaît, dans Xiao Baobei de Yilin Chen Bo. Cette économie du découpage, qui décuple tout : chaque point de montage, chaque entrée et sortie de champ deviennent un terme. Et de ce terme, chaque fois, il faut pourtant trouver par quel miracle redémarrer. Surtout qu'il n'y a pas grand chose à raconter dans Xiao Baobei, mais le peu qu'on y trouve suffit : chaque plan est un bloc taillé dans l'espace et le temps, chaque position des corps dans le cadre un état du personnage, toujours pris au moment de la tension vers sa transformation. Photogénie du moindre, de cette tension avant l'action, "à interrompre", comme écrit Jean Epstein (j'y reviendrai bientôt). Quoi de plus dur, pourtant, que savoir interrompre, accepter d'interrompre ?

* Plan large des patineurs en fond en cadre. Le point est sur eux, mais la focale est longue. Les personnages sont connus et le lieu invite à la fiction, au développement de la scène, à la drague à roulettes. Mais rien n'arrive de plus que ce plan des patineurs en fond de cadre, dans un arrêt éphémère : bientôt ils vont s'élancer, on le sait, on le sent. Le plan se suffit, le plan a tout dit déjà, ces prémisses y suffisent. Ce qu'il y a à voir, c'est l'affût du jeune homme, son air d'attendre davantage du moment que l'opportunité de patiner ; et a contrario le semblant de détachement de la jeune femme ; donc certainement l'impossibilité de la rencontre, et les autres patineurs qui tournent en rond, les dissimulent à tour de rôle en glissant vers l'avant-plan, sans se soucier du drame... Yilin Chen Bo interrompt ici, et comme partout ailleurs ce geste de toujours couper dans le vif est le plus beau de son premier film.

* Sinon, des quelques autres machins volés aux Premiers Plans d'Angers, je n'ai pour l'instant pas grand chose à dire (pas encore tout vu de ce à quoi j'ai accès) sinon cette impression générale de voir souvent la même chose, de "l'authenticité" en veux-tu en voilà, des sujets "de société", des personnages "de société", des lieux "de société", du naturalisme "de société"... Drari, Rue des cités... Tiens, vite fait sur ce dernier :

* Rue des cités, version ACID de Sans pudeur ni morale, c'est-à-dire acidulée, noir et blanc propret, perles enfilées en collier folklorique... Je peux faire semblant de me demander ce que ça fout à l'ACID ou à Angers, quand le film de Zadi, vu par personne, n'est tout simplement nulle part, mais ce n'est pas vraiment une question. Je sais bien que Sans pudeur ni morale ne convient pas, n'est pas convenable, cause d'un trop grand malaise, fait de trop d'âpreté, et pas suffisamment de poésie naturaliste réchauffée ou, comme dans le film de May et Zouhani, de gros plans sur le beau visage d'un gamin noir à vélo, ah qu'elle est belle, ma cité, tout de même, oui, je peux en témoigner sage poète de la rue face caméra... À ce compte-là, le naturalisme n'a pas fini d'être victorieux.

Interlude

2012-01-31T16:22:00.002+01:00

* LLdM me signale l'existence du travail de Frederic Chagnard. Ce serait dommage de garder ça pour moi. Malheureusement, c'est pas embeddable, ça va vous obliger à cliquer sur ce lien. Qui devrait ensuite logiquement vous conduire ici.

Block Party

2012-01-24T13:41:00.001+01:00

* Un Pierre Huyghe un peu mineur reste un Pierre Huyghe.

Le Tempestaire

2012-01-23T00:30:00.001+01:00

* Ce qui distingue la mer du reste des plans, c'est qu'elle est un espace continu, qui peut exister outre le cadre. Les autres espaces sont discontinus, cadres clos, disposés comme bords à bords : on entre dans un plan comme dans une pièce. La jeune fille à la fenêtre se téléporte dans la coupe sur la colline de son fiancé de marin, puis retourne dans la maison comme si l'espace entre les deux lieux n'existait pas, comme si la colline était le contre-champ direct de la maison. La maison est un poste de vigie, des fenêtres de laquelle le monde est partout en vue. Tout ce qui fait l'horizon fait le contre-champ direct des fenêtres de la maison - ainsi le phare, qui éclaire de plein fouet le visage de la jeune fille.

* La mer déborde et surclasse ce découpage : elle est le contre-champ de tout. Elle déborde de tout en permanence. Le montage la personnifie. La marée montera jusqu'à l'intérieur même des autres plans.

* La vague insistante, cut, cut, cut, attire le regard de la grand-mère au rouet, comme lorsqu'on se sent épié, alentour, mais par qui ? La vague insistante, cut, cut, cut, a un raccord regard avec la grand-mère. La vague regarde la grand-mère. La grand-mère regarde la vague. La vague reflue sans cesse, insistante, cut, cut, cut, elle veut toujours revenir. Même passé à l'envers, le mouvement de la vague va toujours vers le reflux. La mer ne se vide pas, elle enfle et souffle comme un poumon puissant.

* Pour que la figure humaine tienne face à l'horizon, il ne faut pas qu'elle coure sous sa ligne, ni au-dessus de sa ligne, de gauche à droite ni de droite à gauche, il ne faut pas qu'elle essaie de le fuir. La leçon du film, c'est de marcher à travers la ligne d'horizon et de s'enfoncer vers lui, d'aller à sa rencontre, de s'aller contenir dans ce contre-champ absolu.

* Bonus track :

Munyurangabo

2012-01-21T16:50:00.003+01:00

* Munyurangabo vole une machette. Le temps d'un pano aller-retour le long de l'arme jusqu'à son visage, le sang sur la lame a disparu. Il s'agirait maintenant de faire disparaître la lame elle-même. Ça prendra le temps d'un film.

* Il l'a décidé, il le tuera. Il aurait aimé que son meilleur ami, son seul ami, l'accompagne. La machette est dans le sac à dos. Mais son ami retarde sans cesse : nous partirons demain, encore une nuit, et une nuit encore, et cette dernière nuit, promis...

* Il arrive au village, seul, donc, et c'est bientôt la fin du film. Il a marché longtemps. Il n'a pas toujours eu à manger. Il lui faut des forces. Il s'arrête dans un boui-boui, où il compte dépenser ses quelques billets. Un homme est au porche, ivre. L'homme le regarde chercher les billets dans le sac. L'homme aperçoit la machette. C'est une machette, que j'ai vu ? demande l'homme. Munyurangabo ne répond rien. L'homme titube et s'appuie sur la rambarde, face à la table. Derrière lui le ciel est blanc comme la poussière du vent. C'est son visage et le blanc, rien que son visage et le blanc. Parfois dans le blanc quelques couleurs floues qui entrent et sortent des maisons, derrière le voile blanc. Demain, c'est la fête de la Libération, le premier anniversaire de la Libération, dit l'homme-visage, ivre, sur fond blanc. C'est bien la première fois qu'on a un tel visage, un tel gros plan, face caméra, yeux dans les yeux et, derrière, le blanc. Un visage seul. Le reste du film construisait ses plans larges sur des axes simples et rares. Dans la maison du meilleur ami de Munyurangabo, on était toujours aux mêmes endroits pour prendre les vues. Entre les deux ailes de la maison, il y a un petit chemin avec un banc. C'est ici qu'on mange, quand il y a à manger. Le meilleur ami de Munyurangabo s'y installait avec sa mère et elle lui donnait la becquée. La caméra était à l'intérieur de la maison, on voyait à travers la porte ouverte. Si l'un partait par la gauche et l'autre par la droite, on ne voyait plus que le banc, il n'y avait plus personne. C'était une scène et les sorties, par la droite ou la gauche, dissociées ou ensemble, disaient tout des personnages, de leurs trajectoires collées, dissociées, tantôt l'un, tantôt l'autre, tantôt un peu des deux, à la faveur des hésitations. Chung Lee Isaac ne laisse jamais une coupe se faire pour rien, économise ses axes. Recadrer c'est réintégrer, c'est-à-dire nourrir une séquence d'un élément complémentaire, un ajout, qui change la somme. Le plan final l'appliquera à la lettre.

* Demain, c'est la fête de la Libération, le premier anniversaire de la libération, dit l'homme-visage, ivre, sur fond blanc. On m'a chargé d'écrire un poème, tu veux l'entendre ? L'homme n'attend pas la réponse et nous ne voyons pas le visage de Munyurangabo. Nous ne voyons que l'homme et le blanc. Il scande. C'est presque un chant. Il scande à toute vitesse. Il dit le Rwanda d'après-génocide, la honte du Rwanda, tout ce que le film n'a dit que par touches, mais pas dit ainsi, de front, sur fond blanc, tout ce qui se sentait, de ce qui se tenait dans le hors-champ tu, le hors-champ des mémoires inquiètes, tout ce qu'une machette volée sur un marché, la simple présence symbolique d'une machette en ouverture, puis cachée dans un sac presque tout le film durant, anticipait d'angoisse et de ressentiment. Le plan est long, le visage habité, par l'alcool mais aussi par le texte. Le visage habite aussi, tout le plan, presque tout le champ. La caméra n'a d'yeux que pour lui, le suit, à l'épaule, lorsqu'il s'incline, lorsqu'il se redresse, lorsqu'il bute sur un mot et se reprend. Je ne sais pas combien de temps il dure, 3 ou 5 minutes peut-être. Il dit, il ose dire - et quel film l'ose encore ? (Les Neiges du Kilimandjaro, peut-être) - l'avenir dans le pardon.

* Il n'y aura pas de contre-champ sur Munyurangabo affecté, on ne le verra pas réagir, manger, partir. Après la coupe, Munyurangabo est en pied, sur un chemin de terre, machette à la main. Droit, noir, icone.

* Marche jusqu'à la case du tueur de son père.

* Ne tue pas.

* Plus tard, le même plan iconique. Pas de lame.

Étienne-Jules marrant

2012-01-20T01:25:00.006+01:00

* Quoi, le niveau du jeu de mots ? Qu'est-ce qu'il a ?

* Je ne trouve pas en ligne les vidéos moins gadget de Flatform. Domenica 6 Aprile, ore 11:42, Un Luogo a Venire et surtout Movimenti di un tempo impossibile vont ailleurs, travaillent véritablement sur les rapports de représentation du réel passés au crible de la prestidigitation numérique. J'y retrouve quelque chose du ludisme sérieux et théorique des documentaires de Raul Ruiz pour l'INA. S'agissant de ces derniers, d'ailleurs, dans très peu de temps on devrait pouvoir enfin les découvrir sur grand écran... J'ai mes sources. Si, si.

Mit Verlust ist zu rechnen

2012-01-19T13:59:00.000+01:00

From Jiko with thoughts

2012-01-16T07:44:00.003+01:00

* Du co-réalisateur de DUPEC3 :

« Depuis la rencontre avec LLdM sur DUPEC3, mes convictions théoriques vacillent […] Comme si je ne comprenais plus exactement ce que je fais. Comme si ce que DUPEC3 accomplit, par exemple, qui n'est je l'espère pas rien, était survenu comme par accident, comme malgré moi », ça me fait réagir du coup je t’écris, on pourra en parler plus dès que tu le voudras. […]
Dans un premier temps, ça me fait réagir parce que tu parles du film comme s'il était le produit de ton inconscient ou du hasard, alors qu’il est le produit d’une collaboration. […] Je regrette alors que tu te demandes ce que tu as fait avec ce film alors que si tu te poses la question, pose-la moi d’abord, moi je sais ce qui s’est passé sur ce film, je sais ce qu’on a fait. […]
Pour synthétiser, la mise en scène n’est pas une question d’intervention, de degré d’affirmation de soi (on n’est pas là pour affirmer qu’on est des artistes, ça se voit à l’écran ou pas), de transfiguration du réel, de « prélèvement d’une parcelle de réel » pour en faire sa chose ou son matériau de base. Ou si on veut, si, un peu, mais comme partout, comme en fiction, comme en reportage même. Encore une fois, pour moi c’est une question de rapport avec ce qu’on filme, c’est là qu’est la spécificité du documentaire d’abord, c’est son enjeu principal, quelle place on trouve, quelle place on nous donne, comment on dialogue, comment on existe avec ce qu’on filme, la distance qu’on trouve, ce qui se crée entre nous et ce qu’on filme. La mise en scène découle de ça, ça décide du cadre, du rythme, des personnages, de l’intimité ou pas, de la sensibilité dans le film, et au fond on ne raconte que ça, le récit c’est ça avant tout, la difficulté c’est de faire exister ça, d’être honnête avec ça, de réussir à faire remonter ça dans le film et d’en rendre compte. Tout le reste arrive après et à partir de ça, tout ce qui vient avant est transformé par ça. Si ça n’est pas là le centre, on fait de la fiction (le film de Charles par exemple), et si ça existe dans des films de fiction, c’est dans ce qu’ils doivent au documentaire. […]
Je sais pourquoi tu tiens à écrire « mis en scène » et je sais pourquoi ça ne me va pas complètement […] mais au final, « Personnage », « réel », « mise en scène », ce sont des problèmes de vocabulaire. C’est important, mais le plus important c’est que quand on a tourné DUPEC, on s’est compris, on n’a pas hésité, on a su être justes, et le film est à l’image de ça.
Si ta théorie ne colle plus, c’est elle qui doit changer. Parce que ta pratique, si elle n’est pas bêtement issue d’un système et d’un principe, d’une grille de pensée, […] c’est elle qui te donne le la, c’est elle qui a raison avant tout. Tu n’as pas à chercher à comprendre ton film à partir de ta théorie, c’est l’inverse, tu vois bien en quoi la phrase de ton blog ne fonctionne pas, tu regardes peut être les choses à l’envers.

* Peut-être, peut-être... On en reparlera.

* Un extrait tout de même de ma réponse : "Évidemment que je considère bel et bien que DUPEC3 est le résultat de notre entière collaboration. Je ne le pense pas une seule seconde autrement et si je m'exprime parfois à mauvais escient, ce n'est jamais, en aucun cas, pour t'enlever de quelque équation que ce soit. […] Effectivement, tu as largement raison de pointer l'importance d'étendre cette réflexion à celle de la collaboration dans une réalisation. C'est un champ que je n'ai pas exploré intellectuellement et que je fais l'erreur d'occulter, je suis bien content que tu le pointes, car il est nécessaire d'y aller faire un tour approfondi, ne serait-ce que parce que moi aussi je veux continuer à travailler avec toi ou avec AM. La seule chose que j'aie explorée dans cette direction, c'est ce constat que je persiste à faire : pour ce qui est des films co-réalisés, j'ai l'impression qu'ils ressemblent bel et bien à leurs auteurs. Ce constat au sortir des montages de ces films a toujours été un vrai soulagement, car j'avais une vraie crainte que la somme des réalisateurs puisse soit s'annuler soit basculer clairement d'un côté ou de l'autre. J'ai l'impression que personne n'a été effacé de ces films et c'est un motif de satisfaction très important pour moi. J'ai toujours, dans ma pratique, pris en compte le collectif, mentionnant par exemple toujours les collaborations au scénario de postes d'ordinaire pas considérés comme postes d'auteurs (sur les Dragons, notamment). Mais je ne l'ai jamais considéré sur le versant théorique, c'est un tort."

* On creusera donc, et on verra ce qui en ressort, de ces pistes.

Le dynamisme de la plus discrète et fuyante réalité

2012-01-14T12:52:00.002+01:00

* Comme un post-scriptum à hier, volé ici, puis largement complété :

Le cinéma nous délivre d’une infinité d’illusions, ou même de mensonges, pour nous diriger avec une rapidité plus ou moins grande, selon notre pouvoir personnel de compréhension, vers la prise de possession d’un monde moins illusoire et d’un songe encore dans ses limbes. Il nous apprend une langue nouvelle, d’une richesse et d’une complexité telles, d’ailleurs, que – je crois pouvoir l’affirmer – tout l’avenir n’en épuisera pas le trésor.

J’ai fait allusion au rôle des mouvements sociaux, que symbolise aujourd’hui la Russie, dans l’orientation des rythmes collectifs dont le cinéma me paraît destiné à devenir, avant même la radiographie, le principal instrument. Précisément, le film russe fait déjà penser aux abîmes qu’explore, et parfois éclaire par brusques lueurs, l’analyse aux ondes indéfiniment prolongées de Dostoïevski. Mille et mille nuances et reflets physionomiques hier encore insoupçonnés, mille et mille dixièmes de valeurs dans la progression des éclairages qui sculptent en la frôlant la mobilité de la forme, mille et mille espaces nouveaux qui soudain s’ouvrent, se développent lentement ou se ferment tout à coup, mille et mille lueurs qui fusent, s’éteignent, se transforment sans arrêt pour modifier, de mille et mille façons imprévues, les aspects du paysage, de l’homme, des foules, mille et mille frissons d’un monde dit inanimé qui naguère ne nous était pas perceptible, s’ajoutent à chaque seconde au tressaillement ininterrompu qui caractérise les passages entre les hommes et les choses pour les intelligences d’aujourd’hui. S’il remontait de son glorieux enfer parmi nous, Baudelaire qui voyait dans l’imagination la plus « scientifique » des facultés, grâce au pouvoir qu’elle a de saisir « l’analogie universelle », assisterait à la démonstration, par la science même, de cet admirable pressentiment. Un jour que je regardais un documentaire de prises de vues, où l’opérateur lui-même était filmé par un confrère, j’ai été surpris par la beauté des images obtenues. Son appareil, notamment, saisi au vol par un autre objectif, semblait, au milieu d’un paysage nocturne, transparent comme un fond sous-marin semé d’éclaboussures de perles, un coffre de velours lamé d’argent. Hasard. Comme sans doute en bien des films – je songe au Signe de Zorro, qui paraissait dû à quelque collaboration surnaturelle de Velázquez, de Goya, de Manet – où la perfection des moyens techniques et la puissance des éclairages provoquent mécaniquement des effets qu’on croyait réservés à la fantaisie géniale des peintres, alors qu’ils n’étaient que le témoignage d’une sensibilité visuelle et spirituelle supérieure à celle du commun. Hasards ? Ce sont ces hasards sans cesse répétés qui nous révèlent le cinéma et le révèlent à lui-même. Nous n’avons rien à lui apprendre. Il a tout à nous apprendre. Nous travaillons sous sa dictée.

En vérité, c’est son automatisme matériel même qui fait surgir de l’intérieur de ces images ce nouvel univers qu’il impose peu à peu à notre automatisme intellectuel. C’est ainsi qu’apparaît, dans une lumière aveuglante, la subordination de l’âme humaine aux outils qu’elle crée, et réciproquement. Entre technicité et affectivité, une réversibilité constante s’avère. Nous nous trouvons en présence d’un monisme transcendant, objectivement démontré, où le sentiment poétique s’alimente de découvertes concrètes et de phénomènes mécaniques, où les découvertes concrètes et les phénomènes mécaniques trouvent, dans le sentiment poétique, un inépuisable excitateur. La technique constate sans jamais intervenir, mais en même temps elle suggère. Elle n’ajoute rien à l’objet, qu’elle ne fait qu’enregistrer. Mais, en soumettant de la sorte aux appréciations de l’esprit l’enchevêtrement infini des éléments qui le forment, elle permet à la fois à l’esprit d’en perfectionner les moyens pour s’annexer des réalités nouvelles et de s’élancer, appuyée sur ces réalités nouvelles, vers des hypothèses nouvelles et des rapports nouveaux dont la complexité naît sans arrêt d’elle-même et s’accroît indéfiniment. La science n’est que le pressoir qui transforme la grappe en vin. Comme il arrive toujours pour les grandes choses, le cinéma dépasse déjà de très loin le but que poursuivaient ceux qui l’inventèrent. Ainsi du feu, la seule découverte capitale que l’homme ait faite jusqu’au cinéma précisément, et qui est devenue le cœur de la civilisation matérielle entière. Au fond, la marche de l’esprit cinématographique est comparable à l’engendrement fatal d’elles-mêmes par elles-mêmes des propositions de la géométrie dont l’automatisme élargit sans cesse le champ visuel de l’intelligence et la rend de plus en plus apte à une conquête qui nous interdit de soupçonner ses limites. Et le miracle est que, par un retour victorieux de notre sensibilité, les régions mystiques et lyriques de l’âme humaine s’approprient ces conquêtes mêmes pour les incorporer vivantes, dans l’ivresse de la connaissance, aux créations de l’amour.

J’ai dit, à propos du cinéma, autant de bêtises que les autres. Nous étions depuis si longtemps accoutumés à fixer nos modes d’expression en des formes très définies – peinture, sculpture, musique, architecture, danse, littérature, théâtre, photographie même – que chacun de nous tendait à ramener le cinématographe à celles de ces formes qu’il cultivait le plus volontiers auparavant. La plupart, au début, en faisaient une dépendance du théâtre, d’autres le rattachaient à la musique, d’autres à la plastique en général, et j’étais de ces derniers. Je crois toujours, d’ailleurs, que le cinéma nous atteignant par l’intermédiaire de la vue, c’est encore l’éducation plastique qui nous prépare le mieux à le comprendre. Mais c’est là tout. Le cinéma n’est ni la peinture, ni la sculpture, ni l’architecture, ni la danse, ni la musique, ni la littérature, ni le théâtre, ni la photographie. Il est plus simplement le cinéma. Et le cinéma est au moins aussi différent de chacun de ces huit langages que chacun de ces langages peut différer de tous les autres. Nous cherchons les ressemblances que nous voulons lui trouver avec eux, d’abord dans les habitudes qu’ils nous ont simultanément ou séparément infligées, ensuite dans les rapports synesthésiques que chacun d’eux a contracté avec les autres aux centres les plus inconscients de nos réflexes corticaux. Ce n’est pas le moindre miracle apporté par le cinéma, qu’on puisse invoquer tour à tour à son propos tous les arts qui avaient, jusqu’ici, organisé nos sensations. Il ne dépend d’aucun. Il les contient, les ordonne et les accorde tous en multipliant par la sienne propre leur puissance. Je parle ici, notez-le, bien plus des possibilités que des réalisations de la symphonie visuelle qui poursuit devant nous sa propre organisation, à la fois en nous l’imposant et en nous suggérant sans cesse l’aide que nous devons lui prêter.

Le premier et le seul entre tous nos moyens d’expression, le cinéma ne se contente pas de réintégrer l’homme dans l’univers, de lui rendre ses rapports réels et permanents avec le temps, l’espace, l’atmosphère, la lumière, la forme et le mouvement 1. Il ne se borne pas, depuis que la captation des bruits et des souffles du monde lui permet de réaliser l’orchestration symphonique de nos sensations auditives et de nos sensations visuelles, à nous marquer notre place de Maître d’œuvre au centre commun de réception et de commandement de la symphonie universelle. Il nous apprend peu à peu à replonger notre voix même dans la totalité de l’Être comme l’une des plus humbles – puisque condamnée à obéir consciemment à son rôle – entre les sonorités et les images innombrables qui font de l’Être même une incantation multitudinaire où il se cherche dans sa propre exaltation. D’abord surpris, quand il a disposé de la voix humaine, le cinéma a reculé de plusieurs étapes, comme pour prendre un champ nouveau. Il s’est trop rapproché du théâtre, s’éloignant d’autant de la sculpture, de la peinture, de la musique et de la danse qu’il doit se garder de perdre de vue, car elles lui interdisent, sous peine de mort, de jamais oublier la forme, le passage, le rythme et le mouvement. Mais il porte en lui sa délivrance. Le seul fait d’exister revendique pour lui cette formidable puissance, qu’il est seul à posséder, d’être et de devenir chaque jour un peu plus la langue universelle des hommes, que la parole n’est pas encore, et ne sera peut-être jamais. Semant sur ses pas de géant, comme sans s’en apercevoir, une forme nouvelle du théâtre qui reste à la disposition de ceux qui le voient encore sous cet angle par amour pour le spectacle dialogué, il se ramassera sur lui-même pour s’annexer la parole, non comme principe central mais comme moyen auxiliaire. Il comprendra que nous cessons d’apercevoir la beauté de ses combinaisons visuelles dès que la voix prend le dessus, comme l’Opéra comprend aujourd’hui que Wagner faisait fausse route en affaiblissant la vertu suggestive de la musique par l’insistance du décor. Alors que les sonorités – bruit de la mer, plainte du vent, chant de la pluie et des oiseaux, tumulte indistinct ou murmure des multitudes, des usines, des chantiers, des gares – servent d’accompagnement harmonique au déroulement de l’image dont elles renforcent le sens par leur action synesthésique, le dialogue explicatif succédant à la légende détourne l’attention de l’œil en éveillant l’attention de l’oreille. Le cinéma ne redevient lui-même et ne retrouve sa puissance suggestive qu’en subordonnant le récit, le dialogue et le soliloque à l’image, non l’image au soliloque, au dialogue ou au récit. Charlie Chaplin a pour toujours intégré au silence l’immense variété des reflets extérieurs issus des abîmes communs où s’agitent les sensations, les sentiments, les idées et jusqu’aux abstractions et aux édifices métaphysiques ou lyriques de l’esprit. Une brève conversation, un mot, un gémissement, un cri de-ci de-là, comme dans la foule ou la nature, et le verbe trouvera sa place mobile et son niveau variable dans le drame universel.

On découvre immédiatement dans le cinéma la réalisation concrète des intuitions philosophiques où la fin du xixe siècle effleurait. Il projette la durée dans les limites planes de l’espace. Que dis-je ? Il fait de la durée une dimension de l’espace, ce qui confère à l’espace une nouvelle et immense signification de collaborateur actif, et non plus passif de l’esprit. L’espace cartésien n’a plus, depuis le cinéma et grâce au cinéma, qu’une valeur, si je puis dire, topographique. Pratiquement au moins deux plans fusionnent, que les savants et les philosophes croyaient impénétrables l’un à l’autre pour toujours. C’est là ce qui donne à cet art une dignité incomparable. C’est aussi là ce qui permet de le situer à la fois dans son indépendance absolue à l’égard des autres, et de découvrir par quelles lois physiques il se rattache à tous les autres. Il n’est certes pas difficile d’apercevoir que ses moyens mécaniques lui assignent le même point de départ qu’à la photographie, ni que les responsabilités sentimentales et sociales dont il s’empare peu à peu comme spectacle collectif le rattachent au théâtre, tandis qu’il peut puiser dans la littérature des prétextes, et imposer à la littérature des directions. On peut aisément se rendre compte qu’il remplira bientôt, dans l’édification des charpentes qui soutiennent l’ossature visuelle de l’intelligence, le rôle que l’architecture avait assumé jusqu’ici. Mais rôle dynamique désormais, puisque agissant dans la durée, ce qui déjà imprime au mouvement de notre esprit des modifications capitales, car l’architecture de toujours, en se construisant dans l’espace, assurait par là à l’intelligence son élément de stabilité le plus évident. Enfin, et c’est là qu’on prend sur le fait ses parentés les plus étroites, le cinéma est fonction de l’espace comme les arts plastiques immobiles, fonction de la durée comme la musique, à laquelle il s’apparente par le développement rythmique de ses thèmes, rythme encore indéfinissable mais déjà facile à saisir en quelques films, ceux de Charlie Chaplin au premier rang. Je n’ignore pas que la danse avait déjà ce caractère. Mais la danse s’évanouit quand disparaît le danseur. La danse ne se fixe pas, sinon par l’intermédiaire du cinéma précisément. Enfin, la danse, qui est une harmonie en mouvement comme le cinéma lui-même, ne révèle pas plus que le théâtre cet univers moléculaire, hier encore insoupçonné, qui prolonge au delà même des limites de l’espace visible les ondes interrompues du mouvement cinématographique et baigne les volumes en action dans une atmosphère continue de frémissements aériens et d’ondulations lumineuses. Le cinéma, architecture en mouvement parvient, pour la première fois dans l’histoire, à éveiller des sensations musicales qui se solidarisent dans l’espace, par le moyen de sensations visuelles qui se solidarisent dans le temps. En fait, c’est une musique qui nous touche par l’intermédiaire de l’œil.

Enfin, si l’on pouvait déjà penser de la peinture qu’elle habitait la région de l’esprit où fusionnent avec le maximum possible d’approximation l’objet – qui lui fournit tous ses éléments visibles – et le sujet – qui lui fournit tous ses éléments spirituels – que dire du cinéma, où cette fusion s’opère par des moyens automatiques, dans le lieu même où la durée et l’espace réunissent, en les multipliant l’une par l’autre, leurs puissances d’expression ? Car il faut souligner cela fortement, bien que le cinéma ait rencontré beaucoup de ses plus obstinés négateurs parmi les savants et les philosophes anesthésiés par un cartésianisme qui avait donné à l’esprit des habitudes excellentes, à condition de connaître leurs limites. Le cinéma destiné à nous entraîner à sa suite dans un univers poétique encore inconnu, a pris son point de départ et tous ses moyens d’expression dans les procédés scientifiques les plus rigoureux. Il utilise comme intermédiaire entre l’univers et l’esprit un outillage mécanique qui enregistre, avec une exactitude absolue, les secrets de l’univers objectif. J’y reviens. Je ne crois pas que la découverte du feu même ait constitué un événement d’une importance pareille. Car c’est la première fois que la science fait sourdre de l’inconnu indéfini et infini qui nous environne, par l’action de son propre mécanisme, des harmonies nouvelles et cependant solidaires de celles qui nous consolaient autrefois et dont la puissance de construction n’est qu’à l’aube de ses possibilités. En présence de cette collaboration spontanée de la science et de la poésie, de cette union intime de l’univers matériel et de l’univers spirituel, de cet appel que lance à la durée l’espace pour qu’elle se précipite et se concentre du plus lointain passé et du plus imminent avenir sur une étroite étendue dynamique qu’elle définit sans arrêt et qui la situe sans défaillance, ne sommes-nous pas autorisés à croire qu’une métaphysique nouvelle, ou mieux, un monde nouveau apparaît ?

Plaçons-nous au centre vivant de ce monde en formation, comme une nébuleuse dont la densité s’accroît et qu’une force irrésistible entraîne, avec une vitesse accélérée, sur les routes du devenir. Décomposons ces éléments mobiles en suivant, pour nous y guider, ce Ralenti qui nous dévoile les reptations musculaires patientes d’un cheval ou d’un chien au galop, la nage lente d’un boxeur ou d’une danseuse dans le fluide atmosphérique, la danse solennelle du vol des oiseaux et des insectes, la caresse ondulante de l’eau que bouleverse la tempête, le méticuleux travail de rupture de la balle de revolver. L’harmonie visible n’est qu’un équilibre à la recherche perpétuelle de son centre de gravité. Un patineur, une libellule poursuivent, par des mouvements continus dont les courbes en action n’offrent pas une solution de continuité, pas un à-coup, pas une saccade, ce centre qui les fuit sans cesse et qu’ils retrouvent toujours. L’univers extérieur, ainsi, nous révèle les lois de l’univers spirituel même qui cherche, par le moyen anxieux de sa propre analyse, à trouver dans le lyrisme, la synthèse idéologique ou l’orgueil du silence, le centre de gravité de ses contradictions et de ses luttes. L’Accéléré, que nous suivons l’instant d’après dans la croissance d’une plante, nous offre l’image extérieure des travaux de dissociation effectués par la subconscience, dont la reconstruction rapide précipite à la poésie rectiligne de l’action. Il est impossible que nous ne trouvions pas désormais dans le drame du cinéma et les solutions sans arrêt que lui-même apporte à ce drame, la correspondance étroite de la tragédie de l’esprit. Le dynamisme de l’un est la justification du dynamisme de l’autre, que jusqu’à présent les morales nous commandaient à voix haute d’immobiliser, et que la discipline consciente des passions nous conseillait silencieusement, au contraire, d’utiliser dans l’intérêt de notre puissance réelle. Des poètes, des peintres, des musiciens, des philosophes, des savants avaient tenté de nous l’enseigner dans un effort magnanime. Mais qui les avait compris ?

Le cinéma nous apprend, par ses procédés mécaniques, que le drame, et la recherche d’équilibre conditionnée et déchaînée tour à tour par ce drame, constituent la destinée permanente de l’univers. C’est cette découverte qui a défini les grandes âmes depuis toujours. Mais il est consolant de trouver dans les mouvements jusqu’alors secrets de cet univers, en dehors même de ses mouvements moléculaires et de ses mouvements célestes dont la mathématique nous révèle le mécanisme identique, l’approbation de l’angoisse qui les a conduites elles-mêmes à la paix par la certitude. Si rien n’est immobile dans le monde, tout tend, par le mouvement même, aux apparences de l’immobilité, qui est la certitude des atomes et qu’ils croient être leur paix. Voyez l’immobilité d’une projection photographique coupant le rythme d’un mouvement cinématographique quelconque. Nous ne connaissions que cela, jadis, et cela ne nous blessait pas, tant l’habitude de la mort est facile à prendre. Maintenant, quand cet événement se produit, une chose sinistre plane, que nous avions oubliée. C’est comme une nappe de plomb dans le déferlement des vagues. Au contraire, projetez sur l’écran un objet soi-disant inerte pris au cinéma, la cime lointaine d’un bois par exemple, la mer à l’horizon, le panorama d’une ville. L’inertie de l’univers disparaît à l’instant même, comme disparaît d’une âme fière l’inertie des dogmes et des lois : tout, le passage de la brise, le glissement inaperçu des gouttelettes, l’imperceptible mouvement de l’air chaud, des nuées, des fumées, des poussières, imprime à l’ensemble une animation murmurante qui offre à nos mouvements intérieurs ininterrompus la consolation de Dieu même. L’espace visible, comme l’était déjà l’espace invisible de l’âme, se multiplie par l’infini. L’immensité naguère immobile tressaille. La liberté inépuisable des combinaisons dont les rouages matériels du cinéma disposent, – la surimpression, par exemple, et la diversité sans fin des angles de vue – symbolise déjà l’univers nouveau qui s’annonce. L’océan roule sur la foule ou déferle sur le désert. Le jeu implacable des roues, des pistons, des bielles, accorde sans effort les rythmes mécaniques aux rythmes sensuels d’une danse de girls dont le mouvement des hanches grasses, des beaux membres ronds et charnus, laisse transparaître l’éclair ou la lueur furtive d’un levier, le halo bleuâtre et vibrant de rotations vertigineuses, la fulguration cadencée des fées électriques ou des ogres de métal. Des galères, des jonques, des transatlantiques, des voiles circulent au milieu des trains, des pousse-pousse, des dromadaires, des chevaux. On voit errer parmi les éléphants, les boas, les tigres de la forêt vierge, des fantômes transparents. Le cinéma offre le support constant du réel aux créations les plus invraisemblables de l’imagination lyrique et de la spiritualité.

Il apparaît de plus en plus, grâce au cinéma seul – car les théories scientifiques ne sont pas sensibles à la foule et ne parlent presque à aucun cœur – que malgré l’aide de la littérature, de la musique et de la peinture, nous ne connaissions encore que par fragments discontinus le vrai visage de ce monde, qui est un devenir infatigable et complexe vivant cependant dans le même moment et dans le même lieu que nous. Voici que nous allons pouvoir saisir dans sa réalité enchevêtrée, évoluante et mouvante, d’un seul regard capable d’en transmettre à l’esprit, par une intuition synthétique rapide comme la lumière, les déterminations immémoriales, les éternelles destinées, les modulations universelles qui vont mourir dans l’infini. Que dis-je ? Le fragment même que nous pouvions en isoler jadis se révèle à nous comme un univers continu dans un univers continu. Tous nous avons été frappés – je songe en ce moment à des danseuses du Cambodge revues au cinéma après les avoir vues sur la scène – par les révélations qu’une seule partie d’un ensemble connu, isolée maintenant dans le cadre multiplicateur de l’écran, offre à un unique regard, même sans l’intervention du ralenti. Une bouche, une main, un muscle dont le rôle disparaissait dans le mouvement unanime, mais trop abrégé d’un spectacle vu à l’œil nu, devient à lui seul un drame complet, dont toutes les composantes concourent à l’équilibre du détail dans l’équilibre de l’ensemble. Que ce visage nouveau du monde ne puisse plus désormais être arrêté ni définitif, certes, il faut nous y résigner, puisque le moyen qui nous le dénonce proscrit, de par sa nature elle-même, tout ce qui est fixe et fini. Mais cependant, pour la première fois, l’ensemble de ses aspects multiples dans l’espace et de ses incessants changements d’aspects dans la durée participe à notre vie morale même. Les conquêtes statiques de l’intelligence ne peuvent pas disparaître à jamais, elles seront toujours des paliers nécessaires à l’ascension ininterrompue de l’esprit dans sa propre lumière, par cette nouvelle échelle de Jacob qui s’offre à nous y conduire. Mais il faut que nous ayons maintenant la notion intime, fixée dans la substance de notre mécanisme spirituel, que ces repos de l’esprit ne sont que des états d’équilibre dont le dynamisme intérieur ne pourra plus s’ignorer, sous peine de les rompre du même coup.

Ainsi, rattachés par toutes nos fibres au présent des choses du dehors qui nous introduit en même temps, par sa réalité visible même, dans les échos de leur passé et l’élan de leur devenir, nous pouvons, par un nouveau miracle que les mêmes moyens nous offrent, plonger dans le mouvement concret de notre propre mémoire. Avez-vous jamais songé, par exemple, à ce que pourra être l’émoi du Kid, s’il revoit après vingt ans, sans l’avoir jamais revu dans l’intervalle, le film qu’il anima de ses mouvements affectifs ? Comme il avait 4 ou 5 ans à cette époque, il y a beaucoup de chances pour que le souvenir des actions qu’on lui fit accomplir et des circonstances dans lesquelles il les accomplit se soit effacé. Ne sentez-vous pas le pathétique prodigieux de cette vie antérieure perdue remontant – toute entière, sans lacune – à l’aide d’un document plus irrécusable que la mémoire, du fond de sa propre nuit, pour en faire revivre devant lui un fragment ininterrompu ? Je n’ose pas plonger dans ces ténèbres éclatantes. Voyez-vous revivre devant vous la femme que vous aimiez vingt ans auparavant, et qui vit encore à côté de vous et que vous avez cessé d’aimer, ou dont, il y a vingt ans, au moment où vous avez été brusquement séparé d’elle, vous étiez épris à mourir ? Voyez-vous revivre l’enfant mort ? Le cinéma, s’il a déjà franchi les portes de l’intelligence, n’a qu’à peine effleuré le seuil de nos âmes. Que le nouvel univers qu’il éveille se réfléchisse et nous réfléchisse on nous-mêmes, il suffit que j’y songe pour me refuser à prévoir – par paresse d’esprit, manque de courage, que sais-je ? – les silencieuses symphonies dont la rumeur animera et nos joies et nos peines pour les élargir et les approfondir jusqu’aux perspectives lointaines de l’infini et de l’éternité.

Le rendez-vous que nous avons donné sur l’écran magique à toutes les forêts et à toutes les mers, à tous les déserts et à toutes les villes, à tous les animaux sinistres des grands fonds et à tous les hommes pour y organiser leurs relations selon les innombrables harmonies que le cinéma, en nous les révélant entre eux et en eux-mêmes, éveille entre nous et en nous-mêmes, n’est qu’au commencement des conquêtes qui nous sont promises. Même quand nous aurons forcé les astres, forcé les molécules invisibles de venir danser à notre appel sur le petit rectangle de lumière dans une salle immense, plongée dans l’obscurité, suit passionnément la silencieuse animation rythmique, nous ne serons pas rassasiés. Il faudra faire surgir à la clarté du déroulement intérieur de notre univers spirituel, une sorte de vie panthée dont tous les passages secrets réuniront notre substance à tous ces passages visibles que le cinéma arrache sans cesse à l’inertie apparente du monde. C’est la condition des nouvelles extases dont la mort de tous les dieux avait paru interdire jusqu’à l’espérance. Le cinéma, si nous voulons le comprendre, doit ranimer et porter à son comble un sentiment religieux dont la flamme mourante réclame son aliment. L’infinie diversité du monde offre pour la première fois à l’homme le moyen matériel de démontrer son unité. Un prétexte de communion universelle, dont l’approfondissement n’exige de nous qu’un peu de bonne volonté s’offre tous, avec une complaisance infatigable. Qu’on ne nie pas surtout. Qu’on n’invoque pas « l’âme », toujours « l’âme », pour l’opposer à « la matière ». L’âme n’a jamais scellé sa voûte colossale qu’au croisement des nervures qui élancent, d’un seul jet, des profondeur de la terre. C’est dans le pain et dans le vin que vivent la chair et le sang de l’esprit.

Elie Faure, Ombres solides, « Introduction à la mystique du cinéma », 1934

Nous ne devons songer qu'à représenter

2012-01-13T23:52:00.008+01:00

* On était jeudi soir au LU pour parler documentaire, mise en scène, TF, tutti quanti. Résultat on a beaucoup parlé tutti quanti, tant la semoule en laquelle nous pédalâmes était par notre imprécision collective épaisse. Depuis la rencontre avec LLdM sur DUPEC3, mes convictions théoriques vacillent (et comme les confronter à celles des deux autres larrons de TF n'est pas au programme de nos réunions de production, je vous laisse imaginer le joyeux bordel). Comme si je ne comprenais plus exactement ce que je fais. Comme si ce que DUPEC3 accomplit, par exemple, qui n'est je l'espère pas rien, était survenu comme par accident, comme malgré moi. Moi qui m'échine à inscrire aux génériques de mes films "mis en scène par" afin d'affirmer que décidément non, c'est bien moi qui suis là pour représenter le réel, je me trouve bousculé dans ce que l'université a pu me laisser d'affreuses pensées comolliennes - et c'est heureux (je me souviens de JV écrivant qu'il n'arrivait pas à dire "mise en scène" pour un documentaire, même s'il aurait aimé le faire, parce que ça aurait facilité les choses, en somme, et je commence à comprendre ce qu'il voulait dire...). LLdM n'a jamais encaissé que Jiko et moi le traitions, sans comprendre de quel fourvoiement il s'agissait, de "personnage". Jeudi un oxymore malheureux a bel et bien fait la peau à ce lexique, un TF-eur se laissant aller à inventer l'aberration "personnage réel", ce qui foutu tout définitivement en l'air, dans un grand crac-ramasse-ta-gueule-en-bas-de-l'échafaudage. Et LLdM de nous inviter à le penser pour peut-être un jour l'écrire, ce lexique, puisqu'il ne nous semble pas qu'il l'ait été, écrit (quiconque ayant tenu bon jusqu'ici et connaissant l'existence d'un tel lexique est prié de se faire connaître, tonitruant).

* Rentré à Paris, j'ouvre le catalogue de l'exposition "Chefs-d’œuvre ?" de Pompidou 2 et tombe sur l'interview de Jérôme Bel, au sujet de sa magnifique captation des adieux à la scène de Véronique Doisneau :

"Pratiquement, une danse n'est produite qu'une seule fois. Jamais un danseur ne peut reproduire la même danse. C'est pour cela qu'on nomme cet art vivant : il n'est absolument pas reproductible, comme le ready-made duchampien justement. J'ai essayé de faire des ready-made chorégraphiques ; je n'y suis pas arrivé et c'est grâce à cet échec que ma connaissance de la danse s'est approfondie, que j'ai compris ce qui était en jeu dans cet art et ce qui faisait qu'il proposait une expérience esthétique différente de tous les autres. Et que c'était ce point-là qu'il fallait que je travaille afin de montrer la singularité de la danse, singularité que l'on ne retrouverait jamais dans un musée.

La solution à cette question de la citation chorégraphique a finalement été trouvée de manière détournée et mise en œuvre dans Véronique Doisneau et Cédric Andrieux, où vos deux acteurs - interprètes et d'une certaine manière co-auteurs de la pièce - dansent des extraits de pièces de Cunningham, Trisha Brown, Noureev, etc., rejouant ainsi une histoire de la danse. Dans Véronique Doisneau, aucun extrait n'est de vous - vous intervenez comme "monteur" de ces différents moments.
Oui, l'histoire de la danse, des chefs-d’œuvre de la danse est rejouée par les danseurs, par les interprètes, et elle est rejouée chaque soir. C'est donc une histoire subjective, c'est pour cela que ces pièces portent le nom des interprètes. L'histoire de l'art est une histoire d'objets, celle de la danse de sujets, avec toutes les conséquences qui en découlent, à savoir que les objets sont bien plus faciles à préserver, à étudier, à commenter, alors que les sujets, les corps vivants meurent. C'est pourquoi la danse n'a pratiquement pas d'histoire jusqu'à aujourd'hui : mais cela change, heureusement, avec la technologie puisque l'on peut aisément enregistrer ces mouvements éphémères. [...] Nombre de mes collègues chorégraphes pallient au caractère cruellement éphémère de la danse en filmant leurs spectacles, qui remplacent au fil du temps les chorégraphies vivantes appelées à disparaître, et peuvent à leur tour être montrées dans d'autres contextes que les théâtres, sur Internet ou dans les musées. [...] La question du chef-d’œuvre est intéressante en danse car du fait de son caractère éphémère, aucune œuvre n'a vraiment le temps de devenir chef-d’œuvre. Cependant [...] l'image en mouvement va permettre de "conserver" ces œuvres, dont certaines, à l'épreuve du temps et de l'histoire, deviendront des chefs-d'œuvre, et qui à leur tour seront peut-être réactivées et donc re-dansées sur scène !

* Alors bien sûr c'est tentant et humble cette manière-là de se mettre en retrait, de se dire que le documentaire est citation du réel, et que ce réel est un ready-made qu'il suffirait d'exposer pour que sa qualité de chef-d'œuvre soit accessible à tous. Je n'ai d'ailleurs rien contre cette idée d'un réel "chef-d'œuvresque", croyant sincèrement en la faculté de l'art à accomplir ce que Jules Renard nomme panthéiser. Ceci me semble être une possible correspondance à ce principe d'"exploit", que Ruiz attendait de son équipe lorsqu'il tournait ses fictions. Dans un cas comme dans l'autre, ces deux termes ont une même visée : capter l'attention, aussi bien au moment du tournage qu'au moment de la projection. Mais il me paraît aberrant que Bel prétende à ce point être retiré. Qu'il nie à ce point son intervention. D'ailleurs l'interviewer n'a d'autre choix de verbe que celui d'intervenir, qu'il tempère comme il peut avec des guillemets dépréciatifs (pourquoi en encadrer la fonction de monteur ? qu'y a-t-il donc de si scandaleux à renier dans ce mot ?) et surtout par cette proposition incompréhensible : "Aucun extrait n'est de vous." A se demander pourquoi Bel signe le film, dès lors. Pourquoi nier à ce point l'enregistrement ? Pourquoi regretter presque qu'il ne puisse être objectivation à la demande ? Il faut présenter les choses encore différemment : pourquoi l'extrême majorité des captations de spectacles vivants, qui ont déboulé en force ces derniers mois dans les multiplexes, lourds, chers et luxueux, est-elle si pénible à subir, filmée sans la moindre pensée chorégraphique, sans la moindre réflexion sur le point de vue de spectateur, sans le moindre entendement documentaire (je le sais pour avoir tenté le coup, par pure pingrerie : c'est si cher la danse ! et si peut probable que j'aille un jour au MET !), quand le Véronique Doisneau de Bel conserve l'émotion de la pièce notamment par la précision et l'intelligence remarquables de son découpage ? Je ne sais pas comment appeler ça autrement que mise en scène. Mais sans doute qu'il y a mieux à trouver, un lexique à définir.

* J'y pense, qui a déjà lu les Scénarios du réel de Gérard Leblanc ? Ou son bouquin d'entretiens avec Pollet ? Les fragments qu'on lit ici de son analyse de l'écriture documentaire de Franju m'intriguent... Après faudrait que je retrouve mon vieux bouquin de Niney, que je le relise, que je voie ce qu'il m'en reste, si ça tient encore.

* Un spectateur érudit et bienveillant, à la sortie, nous aiguillait vers Flaubert, sa lutte conte l'"universel reportage" et sa conception de la littérature comme "miroir qu'on transporte" et ça m'intéressait bigrement. Renseignements pris, le miroir est en fait celui de Stendhal, dans Le Rouge et le noir : "Un roman est un miroir qui se promène sur une grande route. Tantôt il reflète à vos yeux l’azur des cieux, tantôt la fange des bourbiers de la route. Et l’homme qui porte le miroir dans sa hotte sera par vous accusé‚ d’être immoral ! Son miroir montre la fange, et vous accusez le miroir ! Accusez bien plutôt le grand chemin où est le bourbier, et plus encore l’inspecteur des routes qui laisse l’eau croupir et le bourbier se former." La citation nous emmène ailleurs, mais l'évocation de son premier mouvement, sans l'aspect moral, accompagnée du geste de celui qui porte le miroir devant lui entre ses bras et qui ne manquera donc pas, en marchant, d'au moins un peu s'y refléter lui aussi, m'inspirait autrement : j'y voyais une intéressante analogie, confirmant que le motif majeur est ce à quoi l'on dresse le miroir, mais qu'il y a bien des façons de le faire et que quoi qu'il en soit, les doigts au moins touchant le miroir, il y aura bien un bout du porteur de miroir dans le reflet.

* La confusion avec Flaubert n'est pas sans raison, puisqu'on trouve par exemple ceci dans sa correspondance :

* Quant à l'universel reportage, c'est à Mallarmé, dans Crise de vers, qu'on le doit, et il va falloir creuser. On est au début de quelque chose, c'est à suivre. Je suis loin de savoir où tout cela me mène, mais il est deux heures du matin, je vais dormir.

Tout à l'heure, en abandon de geste, avec la lassitude que cause le mauvais temps désespérant une après l'autre après-midi, je fis retomber, sans une curiosité mais ce lui semble avoir lu tout voici vingt ans, l'effilé de multicolores perles qui plaque la pluie, encore, au chatoiement des brochures dans la bibliothèque. Maint ouvrage, sous la verroterie du rideau, alignera sa propre scintillation: j'aime comme en le ciel mûr, contre la vitre, à suivre des lueurs d'orage.

Notre phase, récente, sinon se ferme, prend arrêt ou peut-être conscience: certaine attention dégage la créatrice et relativement sûre volonté.

Même la presse, dont l'information veut les vingt ans, s'occupe du sujet, tout à coup, à date exacte.

La littérature. ici subit une exquise crise, fondamentale.

Qui accorde à cette fonction une place ou la première, reconnaît, là, le fait d'actualité: on assiste, comme finale d'un siècle, pas ainsi que ce fut dans le dernier, à des bouleversements; mais, hors de la place publique, à une inquiétude du voile dans le temple avec des plis significatifs et un peu sa déchirure.

Un lecteur français, ses habitudes interrompues à la mort de Victor Hugo, ne peut que se déconcerter. Hugo, dans sa tâche mystérieuse, rabattit toute la prose, philosophie, éloquence, histoire au vers, et, comme il était le vers personnellement, il confisqua chez qui pense, discourt ou narre, presque le droit à s'énoncer. Monument en ce désert, avec le silence loin; dans une crypte, la divinité ainsi d'une majestueuse idée inconsciente, à savoir que la forme appelée vers est simplement elle-même la littérature; que vers il y a sitôt que s'accentue la diction, rythme dès que style. Le vers, je crois, avec respect attendit que le géant qui l'identifiait à sa main tenace et plus ferme toujours de forgeron, vînt à manquer; pour, lui, se rompre. Toute la langue, ajustée à la métrique, y recouvrant ses coupes vitales, s'évade, selon une libre disjonction aux mille éléments simples; et, je l'indiquerai, pas sans similitude avec la multiplicité des cris d'une orchestration, qui reste verbale.

La variation date de là: quoique en dessous et d'avance inopinément préparée par Verlaine, si fluide, revenu à de primitives épellations.

Témoin de cette aventure, où l'on me voulut un rôle plus efficace quoiqu'il ne convient à personne, j'y dirigeai, au moins, mon fervent intérêt; et il se fait temps d'en parler, préférablement à distance ainsi que ce fut presque anonyme.

Accordez que la poésie française, en raison de la primauté dans l'enchantement donnée à la rime, pendant l'évolution jusqu'à nous, s'atteste intermittente: elle brille un laps; l'épuise et attend.

Extinction, plutôt usure à montrer la trame, redites.

Le besoin de poétiser, par opposition à des circonstances variées, fait, maintenant, après un des orgiaques excès périodiques de presque un siècle comparable à l'unique Renaissance, ou le tour s'imposant de l'ombre et du refroidissement, pas du tout! que l'éclat diffère, continue: la retrempe, d'ordinaire cachée, s'exerce publiquement, par le recours à de délicieux à-peu-près.

Je crois départager, sous un aspect triple, le traitement apporté au canon hiératique du vers; en graduant.

Cette prosodie, règles si brèves, intraitable d'autant: elle notifie tel acte de prudence, dont l'hémistiche, et statue du moindre effort pour simuler la versification, à la manière des codes selon quoi s'abstenir de voler est la condition par exemple de droiture. Juste ce qu'il n'importe d'apprendre; comme ne pas l'avoir deviné par soi et d'abord, établit l'inutilité de s'y contraindre.

Les fidèles à l'alexandrin, notre hexamètre, desserrent intérieurement ce mécanisme rigide et puéril de sa mesure; l'oreille, affranchie d'un compteur factice, connaît une jouissance à discerner, seule, toutes les combinaisons possibles, entre eux, de douze timbres.

Jugez le goût très moderne.

Un cas, aucunement le moins curieux, intermédiaire; – que le suivant.

Le poète d'un tact aigu qui considère cet alexandrin toujours comme le joyau définitif, mais à ne sortir, épée, fleur, que peu et selon quelque motif prémédité, y touche comme pudiquement ou se joue à l'entour, il en octroie de voisins accords, avant de le donner superbe et nu: laissant son doigté défaillir contre la onzième syllabe ou se propager jusqu'à une treizième maintes fois. M. Henri de Régnier excelle à ces accompagnements, de son invention, je sais, discrète et fière comme le génie qu'il instaura et révélatrice du trouble transitoire chez les exécutants devant l'instrument héréditaire.

Autre chose ou simplement le contraire, se décèle une mutinerie, exprès, en la vacance du vieux moule fatigué, quand Jules Laforgue, pour le début, nous initia au charme certain du vers faux.

Jusqu'à présent, ou dans l'un et l'autre des modèles précités, rien, que réserve et abandon, à cause de la lassitude par abus de la cadence nationale; dont l'emploi, ainsi que celui du drapeau, doit demeurer exceptionnel. Avec cette particularité toutefois amusante que des infractions volontaires ou de savantes dissonances en appellent à notre délicatesse, au lieu que se fût, il y a quinze ans à peine, le pédant, que nous demeurions, exaspéré, comme devant quelque sacrilège ignare! Je dirai que la réminiscence du vers strict hante ces jeux à côté et leur confère un profit.

Toute la nouveauté s'installe, relativement au vers libre, pas tel que le XVIIe siècle l'attribua à la fable ou l'opéra (ce n'était qu'un agencement, sans la strophe, de mètres divers notoires) mais, nommons-le, comme il sied, "polymorphe": et envisageons la dissolution maintenant du nombre officiel, en ce qu'on veut, à l'infini, pourvu qu'un plaisir s'y réitère. Tantôt une euphonie fragmentée selon l'assentiment du lecteur intuitif, avec une ingénue et précieuse justesse – naguère M. Moréas; ou bien un geste, alangui, de songerie, sursautant, de passion, qui scande – M. Vielé-Griffin; préalablement M. Kahn avec une très savante notation de la valeur tonale des mots. Je ne donne de noms, il en est d'autres typiques, ceux de MM. Charles Morice, Verhaeren, Dujardin, Mockel et tous, que comme preuve à mes dires; afin qu'on se reporte aux publications.

Le remarquable est que, pour la première fois, au cours de l'histoire littéraire d'aucun peuple, concurremment aux grandes orgues générales et séculaires, où s'exalte, d'après un latent clavier, l'orthodoxie, quiconque avec son jeu et son ouïe individuels se peut composer un instrument, dès qu'il souffle, le frôle ou frappe avec science; en user à part et le dédier aussi à la Langue.

Une haute liberté d'acquise, la plus neuve: je ne vois, et ce reste mon intense opinion, effacement de rien qui ait été beau dans le passé, je demeure convaincu que dans les occasions amples on obéira toujours à la tradition solennelle, dont la prépondérance relève du génie classique – seulement, quand n'y aura pas lieu, à cause d'une sentimentale bouffée ou pour un récit, de déranger les échos vénérables, on regardera à le faire. Toute âme est une mélodie, qu'il s'agit de renouer; et pour cela, sont la flûte ou la viole de chacun.

Selon moi jaillit tard une condition vraie ou la possibilité, de s'exprimer non seulement, mais de se moduler, à son gré.

Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême: penser étant écrire sans accessoires, ni chuchotement mais tacite encore l'immortelle parole, la diversité, sur terre, des idiomes empêche personne de proférer les mots qui, sinon se trouveraient, par une frappe unique, elle-même matériellement la vérité. Cette prohibition sévit expresse, dans la nature (on s'y bute avec un sourire) que ne vaille de raison pour se considérer Dieu; mais, sur l'heure, tourné à de l'esthétique, mon sens regrette que le discours défaille à exprimer les objets par des touches y répondant en coloris ou en allure, lesquelles existent dans l'instrument de la voix, parmi les langages et quelquefois chez un. A côté d'ombre, opaque, ténèbres se fonce peu; quelle déception, devant la perversité conférant à jour comme à nuit, contradictoirement, des timbres obscur ici, là clair. Le souhait d'un terme de splendeur brillant, ou qu'il s'éteigne, inverse; quant à des alternatives lumineuses simples – Seulement, sachons n'existerait pas le vers: lui, philosophiquement rémunère le défaut des langues, complément supérieur.

Arcane étrange; et, d'intentions pas moindres, a jailli la métrique aux temps incubatoires.

Qu'une moyenne étendue de mots, sous la compréhension du regard, se range en traits définitifs, avec quoi le silence.

Si, au cas français, invention privée ne surpasse le legs prosodique, le déplaisir éclaterait, cependant, qu'un chanteur ne sût à l'écart et au gré de pas dans l'infinité des fleurettes, partout où sa voix rencontre une notation, cueillir. La tentative, tout à l'heure, eut lieu et, à part des recherches érudites en tel sens encore, accentuation, etc., annoncées, je connais qu'un jeu, séduisant, se mène avec les fragments de l'ancien vers reconnaissables, à l'éluder ou le découvrir, plutôt qu'une subite trouvaille, du tout au tout, étrangère. Le temps qu'on desserre les contraintes et rabatte le zèle, où se faussa l'école. Très précieusement: mais, de cette libération à supputer davantage ou, pour de bon, que tout individu apporte une prosodie, neuve, participant de son souffle – aussi, certes, quelque orthographe – la plaisanterie rit haut ou inspire le tréteau des préfaciers.

Similitude entre les vers, et vieilles proportions, une régularité durera parce que l'acte poétique consiste à voir soudain qu'une idée se fractionne en un nombre de motifs égaux par valeur et à les grouper; ils riment: pour sceau extérieur, leur commune mesure qu'apparente le coup final.

Au traitement, si intéressant, par la versification subi, de repos et d'interrègne, gît, moins que dans nos circonstances mentales vierges, la crise.

Ouïr l'indiscutable rayon – comme des traits dorent et déchirent un méandre de mélodies: ou la Musique rejoint le Vers pour former, depuis Wagner, la Poésie.

Pas que l'un ou l'autre élément ne s'écarte, avec avantage, vers une intégrité à part triomphant, en tant que concert muet s'il n'articule et le poème, énonciateur: de leurs communauté et retrempe, éclaire l'instrumentation jusqu'à l'évidence sous le voile, comme l'élocution descend au soir des sonorités. Le moderne des météores, la symphonie, au gré ou à l'insu du musicien, approche la pensée; qui ne se réclame plus seulement de l'expression courante.

Quelque explosion du Mystère à tous les cieux de son impersonnelle magnificence, où l'orchestre ne devait pas ne pas influencer l'antique effort qui le prétendit longtemps traduire par la bouche seule de la race.

Indice double conséquent –

Décadente, Mystique, les Ecoles se déclarant ou étiquetées en hâte par notre presse d'information, adoptent, comme rencontre, le point d'un Idéalisme qui (pareillement aux fugues, aux sonates) refuse les matériaux naturels et, comme brutale, une pensée exacte les ordonnant; pour ne garder de rien que la suggestion. Instituer une relation entre les images exacte, et que s'en détache un tiers aspect fusible et clair présenté à la divination.. Abolie, la prétention, esthétiquement une erreur, quoiqu'elle régît les chefs-d'oeuvre, d'inclure au papier subtil du volume autre chose que par exemple l'horreur de la forêt, ou le tonnerre muet épars au feuillage; non le bois intrinsèque et dense des arbres. Quelques jets de l'intime orgueil véridiquement trompetés éveillent l'architecture du palais, le seul habitable; hors de toute pierre, sur quoi les pages se refermeraient mal.

"Les monuments, la mer, la face humaine, dans leur plénitude, natifs, conservant une vertu autrement attrayante que ne les voilera une description, évocation dites, allusion je sais, suggestion: cette terminologie quelque peu de hasard atteste la tendance, une très décisive, peut-être, qu'ait subie l'art littéraire, elle le borne et l'exempte. Son sortilège, à lui, si ce n'est libérer, hors d'une poignée de poussière ou réalité sans l'enclore, au livre, même comme texte, la dispersion volatile soit l'esprit, qui n'a que faire de rien outre la musicalité de tout."

Parler n'a trait à la réalité des choses que commercialement: en littérature, cela se contente d'y faire une allusion ou de distraire leur qualité qu'incorporera quelque idée.

A cette condition s'élance le chant, qu'une joie allégée.

Cette visée, je la dis Transposition – Structure, une autre.

L'oeuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l'initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés; ils s'allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l'ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase.

Une ordonnance du livre de vers point innée ou partout, élimine le hasard; encore la faut-il, pour omettre l'auteur: or, un sujet, fatal, implique, parmi les morceaux ensemble, tel accord quant à la place, dans le volume, qui correspond. Susceptibilité en raison que le cri possède un écho – des motifs de même jeu s'équilibreront, balancés, à distance, ni le sublime incohérent de la mise en page romantique ni cette unité artificielle, jadis, mesurée en bloc au livre. Tout devient suspens, disposition fragmentaire avec alternance et vis-à-vis, concourant au rythme total, lequel serait le poème tu, aux blancs; seulement traduit, en une manière, par chaque pendentif. Instinct, je veux, entrevu à des publications et, si le type supposé, ne reste pas exclusif de complémentaires, la jeunesse, pour cette fois, en poésie où s'impose une foudroyante et harmonieuse plénitude, bégaya le magique concept de l'oeuvre. Quelque symétrie, parallèlement, qui, de la situation des vers en la pièce se lie à l'authenticité de la pièce dans le volume, vole, outre le volume, à plusieurs inscrivant, eux, sur l'espace spirituel, le paraphe amplifié du génie, anonyme et parfait comme une existence d'art.

Chimère, y avoir pensé atteste, au reflet de ses squames, combien le cycle présent, ou quart dernier de siècle, subit quelque éclair absolu – dont l'échevèlement d'ondée à mes carreaux essuie le trouble ruisselant, jusqu'à illuminer ceci – que, plus ou moins, tous les livres, contiennent la fusion de quelques redites comptées: même il n'en serait qu'un – au monde, sa loi – bible comme la simulent des nations. La différence, d'un ouvrage à l'autre, offrant autant de leçons proposées dans un immense concours pour le texte véridique, entre les âges dits civilisés ou – lettrés.

Certainement, je ne m'assieds jamais aux gradins des concerts, sans percevoir parmi l'obscure sublimité telle ébauche de quelqu'un des poèmes immanents à l'humanité ou leur originel état, d'autant plus compréhensible que tu et que pour en déterminer la vaste ligne le compositeur éprouva cette facilité de suspendre jusqu'à la tentation de s'expliquer. Je me figure par un indéracinable sans doute préjugé d'écrivain, que rien ne demeurera sans être proféré; que nous en sommes là, précisément, à rechercher, devant une brisure des grands rythmes littéraires (il en a été question plus haut) et leur éparpillement en frissons articulés proches de l'instrumentation, un art d'achever la transposition, au Livre, de la symphonie ou uniment de reprendre notre bien:

car, ce n'est pas de sonorités élémentaires par les cuivres, les cordes, les bois, indéniablement mais de l'intellectuelle parole à son apogée que doit avec plénitude et évidence, résulter, en tant que l'ensemble des rapports existant dans tout, la Musique.

Un désir indéniable à mon temps est de séparer comme en vue d'attributions différentes – le double état de la parole, brut ou immédiat ici, là essentiel.

Narrer, enseigner, même décrire, cela va et encore qu'à chacun suffirait peut-être pour échanger la pensée humaine, de prendre ou de mettre dans la main d'autrui en silence une pièce de monnaie, l'emploi élémentaire du discours dessert l'universel reportage dont, la littérature exceptée, participe tout entre les genres d'écrits contemporains.

A quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole, cependant; si ce n'est pour qu'en émane, sans la gêne d'un proche ou concret rappel, la notion pure.

Je dis: une fleur! et, hors de l'oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l'absente de tous bouquets.

Au contraire d'une fonction de numéraire facile et représentatif, comme le traite d'abord la foule, le dire, avant tout, rêve et chant, retrouve chez le Poète, par nécessité constitutive d'un art consacré aux fictions, sa virtualité.

Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole: niant, d'un trait souverain, le hasard demeuré aux termes malgré l'artifice de leur retrempe alternée en le sens et la sonorité, et vous cause cette surprise de n'avoir oui jamais tel fragment ordinaire d'élocution, en même temps que la réminiscence de l'objet nommé baigne dans une neuve atmosphère.

Harrison

2012-01-10T10:58:00.002+01:00

* Armand, 15 ans l'été passe ce jeudi 12 janvier à 23 heures sur Arte.

Fond bleu

2012-01-09T08:02:00.005+01:00

* Très d'accord avec ce passage-là de la critique de Fromafog : "Si le grand thème qui traverse le scénario est la psychanalyse, la mise en scène épouse ce thème avec une intelligence folle, non par l’illustration, mais par l’interprétation, les contretemps et les détails. Le jeu des acteurs Fassbender et Mortensen est extrêmement distancié, et les scènes sont pleines de lapsus attirant notre attention, à la manière de la moustache de lait de Jung, ou du cigare de Freud pointant vers l’entrejambes de la statue de la Liberté. A dangerous method est un film à la mécanique apparente."

* En sortant je me disais "intelligence diabolique". Mécanique apparente, c'est bien ça. Lors de la première confrontation psychanalytique, quand Jung demande à Spielrein ce qui lui a coupé la parole, il est évident que c'est le changement brutal de plan qui est responsable, qui l'a laissée souffle court, sans voix, comme frappée au plexus. Pas une coïncidence qui ne soit voulue. L'effet spécial dégueulasse lors de la traversée vers l'Amérique, j'en suis gaga. Vous avez noté le moment où ce fond bleu qui pique les yeux apparaît ? Jung raconte son rêve, contre-champ sur Freud, Jung en off mentionne ce vieillard, peut-être un fantôme : c'est là que la mer numérique encadre Freud, dans toute sa laideur et son étrangeté numériques. De là, Cronenberg poussera l'effet jusqu'au bout : la fausse perspective hideuse du bateau, la statue de la liberté grossièrement ajoutée... Magnifique.

Bzz bzz.

2012-01-07T09:09:00.004+01:00

* Est-ce qu'on peut enfin considérer que c'est la reprise des Mouches ? Il faudrait pour ça reparler un peu de cinéma.

* Je reprends les Mouches parce que je manque de temps. TF me le prend, Facebook me l'engloutit dans le néant. Je compte bien tuer le second, lentement. Mais je ne peux pas ne plus écrire. Je ne me sens plus d'écrire dans des colonnes critiques, pourtant. Les organes critiques qui m'ont accueillis, parfois longuement, parfois très ponctuellement, et je leur en suis reconnaissant, si j'éprouve pour eux tantôt de l'attachement, il faut admettre que bien souvent je ne m'y reconnais pas. Tout comme je ne vois rien qui m'excite dans quelque revue que ce soit - elles auraient toutes plutôt tendance à m’écœurer. L'actualité ne m'intéresse désormais que très peu et j'ai ce problème qu'à force de le pratiquer, le documentaire occupe l'essentiel de mes pensées cinéphiles. J'ai de moins en moins le réflexe de prendre le temps de regarder une fiction, convaincu que le documentaire est un territoire encore trop chichement exploré. En la matière, moins encore de boussoles qu'en fiction : les revues et blogs qui en traitent sont bien souvent ineptes, ou bien collés au sujet pour le sujet, ou encore à des thèses trop comolliennes pour être intéressantes. JV avait sûrement raison de m'attaquer sur les histoires de conflit d'intérêt (je les vois à l’œuvre partout, ces conflits-là, au quotidien, dans ce milieu minuscule qu'est le cinéma français subventionné, copiné, etc.), HK aussi d'ailleurs, qui ne comprenait pas que je puisse continuer à être "officiellement" critique et cinéaste et producteur. Triptyque sera très prochainement présent sur les fronts théoriques, parce que je persiste à croire que Ruiz avait raison de me conseiller d'être à la fois dans la théorie et dans la pratique, de nourrir l'une de l'autre et inversement. On a cette "conférence" au LU, on pense à faire d'autres interventions dans l'année et il y a d'autres projets. Je ne suis pour ma part plus critique ; de toute façon je ne saurais plus l'être.

* Mais je ne peux pas m'arrêter d'écrire. Ce sera ici, en attendant.

Phoning it in with Charlie McAlister

2012-01-05T00:04:00.001+01:00

Home taping legend (the man is quite literally insanely prolific), artist, swamp thing, and master of the Dixie hula, Charlie McAlister phones it in from Charleston, SC. A spiritual successor to Hasil Adkins, Charlie comes from the same home taping scene that birthed other greats like Simon Joyner, Franklin Bruno, and the Mountain Goats. Cacophonous banjo cel phone pop songs and disturbing, hallucinogenic poetry. Eat it alive and swallow it whole. What the hell was happening over there? Incredible.

Nadav Carmel, BSR 06/02/2005

Songs
Glamourpuss Roll
Zing Ace (Pam)
Urine For Fuel
The Stupid Bridge
I Am Staying Here
Perdu
Little Brown Dog
My Boy
Go Home
Puerto Rican Rolls
Mike's Story
Norie In Jail
My Pal
My Parents/Robots/Volcano
Sticks
Light Brown Air
Good Luck
Toy Honey
I Polish My Shoes
Mama's Ass
Another Scam
The Ultimate Fashion Show
Down In the Alley (Ted Meyer)

* Ça vient d'ici. Ça se télécharge là.

Der geringste Widerstand

2012-01-04T00:28:00.001+01:00

* Tiens, je viens seulement de faire le rapprochement avec Umshini Wam...

Der Rechte Weg

2012-01-03T00:24:00.001+01:00

Mothers of life

2012-01-02T16:12:00.000+01:00

Million Dollars Point

2011-12-31T07:55:00.004+01:00

2011-2012

2011-12-22T12:26:00.006+01:00

* C'est la saison des listes.

Le plus grand film de 2011 est évidemment Bachelor Mountain de Yu Guangyi, hélas inédit par chez nous.

Parmi les films sortis en salle officiellement, je retiendrai, plus ou moins dans l'ordre :

Neko Dernière de la lignée
Les Neiges du Kilimandjaro
L'Etrange affaire Angélica
Poursuite
Arrietty le petit monde des chapardeurs
Boxing Gym
Ceci n’est pas un film
Ha Ha Ha
L'Autobiographie de Nicolae Ceausescu
Comment savoir
Habemus Papam
Oki's Movie
Quelques kilos de dattes pour un enterrement
Attack The Block
Beirut Kamikaze
L'Agence
Le Vilain petit canard
Les Chemins de la liberté
Restless
Sweetgrass

...avec les encouragements pour :

The Artist
Balada triste de trompeta
La Solitude des nombres premiers
Le Stratège
Source Code

-----------------

Inédits en salles, sans réel ordre :

Bachelor Mountain de Yu Guangyi, donc
Sans pudeur ni morale de Jean-Pascal Zadi
L'année du Tigre de Régis Lacaze
Road Movie de Christophe Bisson
Lost in the Mountains de Hong Sangsoo
Play de Ruben Östlund
Fading d'Olivier Zabat
Sambuca Kid de Robin Färdig
Un Héritier de Jean-Marie Straub
Armand, 15 ans l'été de Blaise Harrison
200% de Nicolas Boone et Olivier Bosson
On Rubik's Road de Laila Pakalniņa
The Wedding de Bai Budan
Umshini Wam de Harmony Korine
É na Terra, não É na Lua de Gonçalo Tocha
Movements of an impossible time de Flatform
Palazzo delle Aquille de Stefano Savona, Alessia Porto et Ester Sparatore
Pandore de Virgil Vernier

...avec les encouragements pour :

La Place de Marie Dumora
Home d'Olga Maurina
Iraqui Short Films de Mauro Andrizzi
Stardust de Nicolas Provost
Holy time in eternity, holy eternity in time d'Élise Florenty et Marcel Türkowsky
Yatasto de Hermes Paralluelo
At the stairs de Rajesh S. Jala
Jan Villa de Natasha Mendonca
Poussières d'Amérique d'Arnaud Des Pallières
Are we really so far from the mad house de Li Hongqi

Attentes 2012, mon cher Paco Rabane :

Déjà dans ma liste d'attentes de l'an passé, toujours là, tenant bon la barre :

Sport de filles de Patricia Mazuy
Begotten de Elias Merhige
Tabu de Miguel Gomes
Guérilla Française de Pierre Carles
Invisible Boy de Philippe Parreno
Les chants de Mandrin de Rabah Ameur-Zaïmeche
Holly Motors de Léos Carax
Michael Kohlhaas d'Arnaud Des Pallières
Go west young man de Julien Samani
Sud, eau, nord, déplacer d’Antoine Boutet

* Viennent s'y ajouter :

Il n'y a pas de rapport sexuel de Raphaël Siboni (que j'ai vu en fait, dont je ne sais toujours pas quoi penser, mais que je n'oublierai à coup sûr jamais)
Goodbye Mr Christie de Phil Mulloy
Shakale und Araber de Jean-Marie Straub
Spring Breakers de Harmony Korine
The day he arrives (que j'ai vu en fait et qui est très beau) et In Another country de Hong Sangsoo
The Assassin d'Hou Hsiao hsien
In the Fog de Sergei Loznitsa
Les Indignes de Tony Gatlif
The Loneliest Planet de Julia Loktev
La Maladie du sommeil d'Ulrich Köhler
Les Funambules d'Ilan Klipper et Léa Todorov
La Valse de Yorgui de Marie Dumora
La Montagne Magique d'Andrei Schtakleff et Jonathan Le Fourn
Dis-moi où tu habites de Marina Déak
L'Harmonie de Blaise Harrisson
Gas Gas, Rosa ou East Punk Memories, n'importe lequel de ces trois projets, pourvu que Lucile Chaufour refasse un film !
Journal de France de Raymond Depardon et Claudine Nougaret (crédités ensemble à la réalisation)
Gebo et l'ombre de Manoel de Oliveira

Bon et du côté des blockbusters :

Gravity d'Alfonso Cuaron
Prometheus de Ridley Scott
parce que c'est Whedon, sinon j'en parlerais même pas : The Avengers

PQR3D.

2011-08-16T09:41:00.001+02:00

(tiré d'ici)

Des yeux vides, des mouches d'eau, du gros sang.

2011-08-15T00:53:00.005+02:00

* Les yeux dans le vide, c'est Le Soulèvement des Monkeys-Donkeys. Personne ne les regarde, ils ne regardent personne, mais regardez, ils ont des yeux d'hommes, ils ont les yeux verts, regardez vous dis-je. Mais il n'y a rien à voir, rien n'est là, pas même la caméra, qui tourne sur des axes simulés, qui se gros-plante dans les rétines de synthèse... Les bubblegums poilus ne sont pas là, jamais. Pour le reste, c'est un film d'animal-copain-mignonnet très laidement filmé, qui vire tard (une heure avant qu'il se passe quoi que ce soit !) à la grande ineptie politique. Lorsqu'à la fin les singes attaquent la ville, puisque rien de toute façon n'existe, ni les singes ni la ville, on se prend à penser que ce contre-champ hilarant, proprement hilarant, quand le black chef de la méchante société, qui n'a aucune raison de diriger les opérations policières (mais il dit : "Faites-moi confiance sur ce coup-là" et hop, le scénario le valide), monté à bord d'un hélico en mouvement, pointe par la porte ouverte, complètement au pif, un doigt vengeur dans la cohue de l'assaut et désigne, comme on crie "Terre!", le "leader" du mouvement pour qu'on l'abatte -- lorsque donc ce type fait ce geste complètement impossible le temps d'un contre-champ débile et violemment risible ("Attention ! Cette aiguille s'est cachée dans une de ces bottes de foin !"), on se prend à penser qu'il s'agit peut-être d'une auto-parodie furtive, d'un commentaire en douce sur le vide complet des plans truqués.

* Évidemment, partout où c'est possible dans la presse, sur le net, on te vante les mérites des incroyables SFX photo-réalistes de mes deux. Ma bonne dame.

*Tout l'inverse dans le nouveau film des Lapsui-Lehmuskallio, magnifique synthèse de leur filmographie, de fait évidemment à la parfaite croisée des chemins du documentaire et de la fiction. Ici, chaque plan est saturé de vie, depuis l'essaim victorieux des mouches d'eau qui envahit la plupart des avant-plans en extérieur, jusqu'aux moindres motifs des tentures tirées dans les tipis. Les "tchoums", pour être plus précis (pas souvenir qu'aucun sous-titre jusqu'alors ait nommé ainsi les tipis, et pourtant L&L en ont passé du temps à les filmer, ces "tchoums"). Sur ces tentures d'ailleurs, on peut lire le principe du film : dans le tchoum, le tissu à flamands roses est un écran, une fenêtre, déroulée sur les murs, un appel vers le monde dans l'exiguïté cônique du tipi. Le même tissu dans la maison russe est un drap de lit : les rêves appartiennent au sommeil, on peut s'y enrouler en pyjama seulement, mais tout éveillé, tout habillé, on se heurte aux coins du monde, aux quatre coins des pièces, même les épaules deviennent carrées ; il y a dans les maisons davantage de pièces, davantage de recoins, davantage d'espace entre les murs, mais l'exiguïté y est bien plus extrême que dans le tipi. Les plans les plus importants du film sont les plans larges réguliers sur les tchoums, tous chargés de promesse, de fiction, gorgés de possibles, de grands espaces, de finesse d'ouvrage. Il faut y opposer les quelques plans larges à l'extérieur des maisons, jumeaux impossibles, durs, épuisés, et l'on voit alors que ce que le film raconte, à savoir l'impossibilité à habiter une maison après avoir habité un tchoum, la mise en scène le dit déjà, qui nous fait éprouver concrètement l'impossibilité à filmer une maison après avoir filmé un tchoum.

* La longue séquence du tambour est une extraordinaire leçon de montage, et l'époustouflant plan-séquence de la grand-mère, au cœur de celle-ci, fait de Neko, dernière de sa lignée, assurément le plus beau film de l'année.

* Je vais avoir accès à quelques films de Locarno post-festival. Le premier qu'on m'ait donné à voir, c'est le très pénible Nana de Valérie Massadian, qui a reçu le prix du meilleur premier film. Et si ce machin complaisant qui oppose la mignonnitude d'une gamine avec la saloperie sanglante de la vie est le mieux qu'on puisse tirer de Locarno 2011, on est mal. La première séquence avant-titre résume bien le machin : plan très large, clinique, sur une ferme. A droite, un cochon tire sur la laisse courte qui le retient à un piquet. Un paysan aux cheveux blancs essaie de le calmer, pour pouvoir l'abattre sans qu'il se brise une jambe. A gauche, assis sur des marches, trois bouts de choux commentent vaguement la scène. Le plan durera longtemps, très longtemps. Un coq hurlera, régulièrement, très régulièrement (trop pour être honnête). Les voix des mômelets nous parviendront avec une très grande clarté (gêne de voyeur, qui perdurera comme un principe esthétique dans le film, à écouter ces voix au micro-cravate, mixées très proches et très claires quand bien même les personnages sont en fond de plan -- là-dessus, tu avais raison Jiko), portant leurs mots d'enfants, rigolos comme peuvent l'être les mots d'enfants, même lorsqu'ils évoquent la mort. Le changement de plan ne se fera que lors de la première goutte de sang. Plan très serré, bien sûr. Vous l'avez sentie, mon angoisse monter ? Mon opposition des mondes ? La suite est du même moule : joliesse des enfantillages opposée au grand méchant monde capable, méfiez-vous, d'entrer par tous les côtés du plan très large (quelque chose de La Maladie Blanche, quand on y pense...), et travail sonore aux gros sabots (d'ailleurs quasiment tous les points de montage se font sur un top sonore, c'est pratique quand on ne sait plus trop comment lier les plans interminables : ça fait comme un clap et puis ça remet mécaniquement un poil de tension dans le nouveau plan trop long qui démarre).

FID !

2011-07-04T12:52:00.001+02:00

* Pour la durée du FID, mon blog migre ailleurs, tantôt sous ma plume, tantôt sous celle du célèbre TJ, Thomas Jenkoe : http://blog-fidmarseillefilmdeculte.blogspot.com/

* On se retrouve ici après coup.

Les ennuis.

2011-07-03T00:11:00.003+02:00

* Étranges points communs entre Are We Really So Far From the Madhouse? de Li Hongqi et M Hotel, le nouveau Weerasethakul : des hôtels, un son brouillé, noyé dans, modifié par des sons naturels, des cris d'animaux dans le premier, des bruits d'eau dans le second. Aucun des deux n'est vraiment regardable, le premier est sans doute plus amusant, qui alterne des séquences d'ennui complet dans des chambres, excessivement longues, puis d'ennui au volant, puis de belles séquences de concerts de musiques expérimentales. Le jusqu'au-boutisme sidère un certain temps, les dix premières minutes notamment, où le qui filme est intégralement soluble dans l'omniprésence du filmeur, révélée par le montage, et où le qu'y a-t-il à voir trouve sa réponse (rien) dans le n'importe quoi sonore. Se faire le film entier est un challenge comme un autre, gratifiant quelque part.

* Le Weerasethakul trouve-t-il sa clef lorsqu'un personnage filme littéralement avec ses pieds? Possible.

* Devant le chiantissime Bielutin de Clément Cogitore, je repensais à ce film de Tscherkassky, Happy-End, et me disais bon dieu, mais qu'ils picolent, qu'ils s'amusent, ces vieux ! On s'ennuiera moins.

Лайла Пакалнина.

2011-06-29T22:58:00.002+02:00

* It'll be fine, complément idéal au génial On Rubik's Road de Laila Pakalnina.

Bâiller hors-champ.

2011-06-26T12:35:00.006+02:00

* Ce plan vu la semaine dernière dans les rushes du film de TJ : le 19 décembre dernier, insomniaque, TJ est seul dans les rues enneigées du quartier qu'il hante la nuit tout son tournage durant. Je pense qu'il a bu, il est évident qu'il a fumé plus que de raison. Il ne sait pas trop pourquoi il est là, seul (il doit être deux heures du matin), avec une caméra. C'est la caméra de Triptyque, une EX1, j'en ai déjà parlé ici. Belle bête onéreuse, notre seule richesse, l'essentiel de notre capital. On y a tous les trois mis nos rares économies. Avec mon Mac et mon RSA, pour ma part, c'est tout ce que je possède.

* Donc TJ est dans la rue, une petite rue à sens unique, sous la lumière orange des réverbères, à piétiner la neige fraîche dans la morsure du froid, pas encore rendue boueuse par le passage des voitures. La caméra est posée sur pied, au centre de cette petite rue, et filme en plan large l'alignement des bagnoles garées dans cette banlieue endormie. Le point de fuite correspond à celui de la rue, au bout de laquelle, rarement, une voiture isolée passe furtivement, avec son faisceau de phares et son bruit de moteur migrant d'un ampli l'autre. La rue fait partie du quartier filmé, mais jamais TJ ne l'a filmée. Elle est pourtant à l'origine du besoin de filmer ce quartier ; ou, pour être plus précis, c'est dans un appartement de cette rue qu'est né ce besoin. Seulement, filmer la rue ne suffit pas à dire ce qu'est cet appartement, où il se trouve, ce qu'il signifie, mais TJ, ivre, seul, frigorifié, insomniaque, dans cette rue silencieuse un 19 décembre à 2h du matin, pensait bien qu'en y ramenant sa caméra, tout soudain s'éclairerait et que l'importance de la rue se verrait seule à l'écran. Bien sûr, il filme et cette importance n'est pas vraiment là. Le plan surprend, on se demande ce qui justifie de tenir un tel plan, on se dit peut-être la neige, sans doute la neige, c'est vrai que cette neige est belle parce que dans cet entre-deux rare à la ville : elle n'est pas vierge, des pieds l'ont foulée, quelques pneus aussi, mais elle est encore blanche dans la lumière orange, elle fait encore un peu office de réflecteur. On ne sait pas encore que l'appartement est dans la rue. Et TJ, rarement opérateur sur son film, qu'il a essentiellement confié à des cadreurs tiers, s'en aperçoit soudain. Je pense que sa déception est immense, peut-être qu'il se dit qu'il n'est décidément pas bon cadreur, qu'il ne sait pas faire ressortir dans un plan le détail signifiant. Qu'il se demande bien ce qu'il fout là. Qu'il devrait partir. Peut-être tout abandonner.

* La déception ne le terrasse pas : soudain, d'un hors-champ inédit dans la grammaire du film, la voix de TJ prononce, sur un timbre jamais entendu, même par moi qui le côtoie la moitié de la semaine, ce que l'image n'arrive pas à dire. Cette voix dit tout ça, la solitude, l'heure, la déception, l'impossibilité de dire à l'image tout ce que l'image recèle intimement, pour lui. Et cette voix brisée par l'angoisse de ne pas réussir le plan, est bouleversante. S'ensuit un recadrage, TJ tente de filmer des détails, de trouver des métaphores un peu casse-gueule. Il filme des pas dans la neige, en off il improvise que c'est peut-être aussi une représentation de son surplace des dernières années. Il ne sait pas trop, il voit bien que c'est bancal, il continue à chercher son cadre. Et puis il revient au cadre premier, large, épousant le point de fuite de la rue. Il se tait. Et émergeant soudain du hors-cadre, obéissant à quelque pulsion soudaine, complètement je-m'en-foutiste et absolument sublime d'énergie du désespoir, il abandonne notre EX1 au milieu de la rue, la laissant exposée au possible passage de quelque voiture aveugle, se foutant bien de ce qu'elle puisse la renverser, et s'enfonce vers le point de fuite du bout de la rue, bien décidé à y disparaître.

* Cette émotion est pour moi complètement neuve, tout simplement voir la caméra être abandonnée, véritablement laissée seule, comme on abandonnerait un personnage, un homme, un enfant, un animal en bord de route.

(* Évidemment le producteur capitaliste en moi est révolté : comment, tu as abandonné notre matériel en plein milieu de la rue? TJ, sale crevure anarchiste...)

* J'ai dérushé ce plan il y a une semaine seulement et, bizarrement, je ne me souviens plus du tout de sa fin : revient-il la couper? Si ça se trouve, une bagnole l'a bel et bien percutée.

(* Aparté sur cette histoire de définir un lieu filmé, qu'on sait chargé d'une histoire que le spectateur ne connaît pas nécessairement : je me souviens de Straub, dans un débat après Lothringen, parlant d'un cimetière mérovingien que l'initié saurait voir dans la forêt filmée ; il fallait le savoir et en le sachant les plans se chargeaient de sens nouveau ; mais comment le dire pendant le film? Souvent, les Straub ne le disent pas, et c'est une belle façon aussi.)

* Puisqu'on parle du hors-champ : dans le Marin Masqué de Sophie Letourneur, la plus belle idée du film en résume les autres beautés. Après une nuit d'insomnie itou, passée dans une boîte où l'une des deux filles a croisé un amour d'enfance, nos héroïnes en discutent au petit matin, dans une chambre. L'amoureuse est assise près du lit ; la copine allongée. La copine lutte contre le sommeil, mais c'est une copine, malgré la fatigue, elle écoute l'amoureuse qui rabâche, et plus l'amoureuse rabâche, plus on rit de savoir que la copine lutte contre le sommeil. Mais plus l'amoureuse rabâche, et plus elle devient touchante, plus on sent qu'elle commence à y recroire, à ce refoulé amoureux, qu'elle se laisse gagner par la vague d'émotion que d'ordinaire elle parodie, et le champ/contre-champ s'interrompt, et le plan dure sur son visage, et l'amoureuse rabâche, rabâche, comme pour se convaincre, et on sent que ça prend de l'importance, et on n'a plus vraiment envie de rire, et on imagine bien que pour la copine c'est pareil, le rabâchage tourne en rond mais l'émotion est là, la contrer, la moquer, serait criminel. Ce crime, on y pense d'autant plus fort quand un bâillement hors-champ, de la copine, surgit, surmixé. Mais ce bâillement n'est pas criminel : il tombe comme un assentiment au rabâchement, il ne l'interrompt pas, le ponctue seulement, et marque aussi la réalité de la lutte de la copine contre le sommeil : si la copine tient bon, c'est pour elle, c'est parce que c'est une copine, on peut bâiller entre copines, tant qu'on s'écoute, tant qu'on brave le sommeil pour écouter l'autre.

De l'importance du trajet.

2011-06-20T16:06:00.003+02:00

* Et tandis qu'un génial documentaire Letton (On Rubik's Road de Laila Pakalnina, passé inaperçu au Réel l'an passé) me montre avec une aisance absolument insolente ce qu'aurait pu être Passemerveille sans ses lourdeurs et ses prétentions, je dérushe.

* Pas mon film, celui de TJ, et c'est un superbe cadeau.

* Et un immense piège : j'ai tout envie de garder. Le film, complètement improvisé dans la douleur et l'alcool, est un enfant direct du numérique (et court pourtant après la pellicule, via le Polaroïd), épuisant les possibilités des plans par des prises (de risques) infinies, où la caméra jouerait un rôle d'éclaireur, dans le sens de partir en éclaireur, ou dans tous les sens, même, si vous voulez. Du coup, tout, dès dérushage, vaut d'être vu, car c'est aussi (surtout?) un film sur les moyens d'approcher le réel. Toute préparation en amont du plan est déjà partie du plan, renseigne sans cesse sur le projet narratif du film, fait du film un personnage, le considère comme actant ; d'ailleurs toujours TJ la filme (sans doute par accident ou par précaution au moins : déclencher avant coup, ce luxe formidable du numérique). Ce n'est pas poser un cadre et attendre, mais bien emmener le cadre au front, et le chemin jusqu'au front est déjà narratif, hautement narratif. La caméra va chasser le réel, elle ne lui tend pas un piège pour rester à l'attendre : elle va à sa conquête. L'honnêteté du monteur serait donc de ne pas commencer ses plans une fois la destination atteinte, mais bien de conserver le voyage.

* TJ, sois prévenu, ton film ne sera pas court. Du tout.

L'aberration bienvenue.

2011-06-15T00:26:00.002+02:00

* On a peut-être un peu mésestimé SCRE4M, en ne prêtant pas attention à cette étrangeté qu'il apportait dans le paysage hollywoodien récent : sa fragilité, sa haute tolérance au n'importe quoi, qui malgré les faiblesses étaient sans doute ce qui réjouissait le plus dans cet étrange quatrième volet, aussi futé que bancal. Il faut voir My Soul to Take, inédit en France, réalisé juste avant, pour saisir ce que ces petits plaisirs coupables, ces aberrations ludiques qui parsèment SCRE4M, peuvent apporter à Craven sorti du jeu méta du tueur masqué fan de slasher.

* Je ne crois en effet pas avoir vu un film US à ce point imprévisible depuis très longtemps. My soul to take est tellement aberrant, part tellement dans tous les sens, semble tellement écrit et monté par association d'idées, que tout y peut arriver, chose que l'on ressent il me semble de moins en moins à Hollywood, tout y étant tellement surverrouillé... Là, tout, donc, peut arriver et, joie, tout arrive tout le temps. (Le prologue en la matière est proprement ébouriffant, qui propulse l'incident déclencheur à la vitesse de l'éclair et place d'emblée sur le film sur la possibilité permanente de basculements, position parfaite pour un film de trouille, supposant tension constante et se nourrissant au mieux d'une narration généreuse en retournements et effets.) Le scénario progresse joyeusement en trois-petits-chats-peaux-d'paille, la mise en scène oscille entre un clacissisme de haute tenue, surtout dans sa première partie, et du grand-guignol parfois en roue libre, voire d'étranges moments furtifs de dérapages numériques tout ce qu'il y a de plus vilains et enthousiasmants, qui étrangement concordent avec les attaques du "monstre". Comme dans SCRE4M, celui-ci est bien sûr toujours cette entité maléfique qu'il ne faut pas perdre du viseur, qui obtient tout pouvoir dès lors qu'elle sort du plan, qui peut se cacher tout simplement dans le hors-champ ; et de fait pour ses victimes le gros plan devient le pire piège qui soit...

* La parenté avec Scream se joue d'ailleurs toujours sur ce plan-là : le film est la mise en application concrète, par la mise en scène, des théories énoncées dans la célèbre série. Avec pour problématique principale, assénée comme une évidence (pour Craven tout du moins) : le film d'horreur n'existe plus comme tel. Le spectateur sait trop. Il sait qu'une fenêtre ouverte, rideaux dansants dans la brise et bruit de vent surmixé, signifie qu'un personnage est sorti par cette fenêtre. Pour savoir cadrer cette fenêtre comme un trou au centre du plan, au centre des logiques de scénario et de mise en scène, et que soudain l'on doute de ce qu'on connaissait par cœur, il faut un sacré culot de metteur en scène, et je crois que le méta ressassé par Craven, en le sursaturant de références jusqu'au trop-plein, l'a enfin révélé : Craven doit inventer pour surprendre et pour dépasser ce qu'il s'est formulé - que le film d'horreur n'existe plus, donc, disais-je. Pour exister, il doit dérouter et le spectateur et le genre, prendre d'autres voies, ne plus ressembler à rien. My soul to take est le premier scénario écrit par Craven depuis des lustres : on peut imaginer qu'avoir oublié comment faire, qu'avoir oublié les codes et les règles de cohérence, comme on dit les règles de convenance, alors même qu'il est celui qui les a vulgarisées pour le grand public, lui a grandement rendu service : la folie est enfin de retour dans le genre.

(* C'est très dur d'écrire un billet de blog depuis un iPhone, on manque de vision complète du texte, et quand on est un relecteur comme moi, c'est très pénible... C'était un one shot je pense, je reviens au clavier pour le prochain billet) (sans compter que c'est très laborieux)

Prescience et prédestination.

2011-06-14T00:15:00.011+02:00

* Il faudrait écrire quelque chose sur cette idée du documentaire tourné, ou au moins découpé comme une fiction. Quelque chose sur la différence entre la prescience du cadre et sa prédestination, qui fait à mon avis que Harrison sur Armand et Klipper sur Sainte-Anne travaillent finalement dans le même sens. Chez eux il s'agit bien de prescience, de prévoir, de deviner. Prédestiner, devancer, au sens être déjà sur place, au sens de mise en place même, est à mon sens un geste plus gênant.

* J'en parle parce que l'exemple de Li Ké Terra m'est revenu puissance mille dans O Céu Sobre os Ombros, un documentaire brésilien signé Sérgio Borges, et qui a été montré à Rotterdam et à IndieLisboa. Le film subjugue pas mal dans ses premières minutes ; une sorte de puissance écrasante et mutique d'une mise en scène embarquée dans le plus cru du réel, présente pour sublimer le réel, le petit geste, le peu, capable de transformer le fait de prendre une douche en un moment sacré ; quelque chose des premiers plans d'un autre documentaire brésilien, Permanencias de Ricardo Alves Júnior, qui lui était à Cannes cette année, et qui faisait illusion un temps avant de révéler que sorti du néo-académisme du plan interminable d'inspiration Pedro Costa, il n'avait pas grand chose d'autre à dire. L'ouverture d'O Céu Sobre os Ombros fascine donc, où l'on se pose la question, disons-le comme ça, de la performance de la proximité. Lorsque la question de la fiction se pose en documentaire, lorsqu'on hésite sur la capacité de l'opérateur à être là sans l'être, lorsqu'on se dit que la caméra est parvenue à une trop complète transparence, ce sont toujours des idées de performance, me semble-t-il, qui viennent en tête en premier lieu. Elles ne peuvent tenir. Je veux dire : un film ne tient pas sur ça. Mon admiration pour un film en tout cas n'est pas là, ne peut s'en tenir là. Quand j'écris sur Armand, "mais comment Harrison fait-il ?", on peut me rétorquer que j'y suis, pourtant, dans cette admiration de la performance. Mais le film n'est pas implacable ; s'il l'était, s'il avait des yeux partout, des yeux magistraux, infaillibles, sans doute serais-je déçu, moins pris, moins surpris. Dans O Céu Sobre os Ombros comme dans les chambres de Li Ké Terra (films choraux tous les deux), la caméra est partout déjà là, partout rivée à son cadre comme la caméra de surveillance dans son angle. Si l'on voit un personnage sortir d'une pièce en fond de plan, le plan suivant est déjà dans la pièce suivante, en face, et le raccord "parfait" sert à surtout oublier l'opérateur, à prétendre qu'il n'existe pas, que la vie seule est venue à l'écran.

* La chose peut sembler anodine car le motif décrit (changer de pièce, oui, bon, pas grave) l'est. Elle saute aux yeux plus tard, lorsqu'une prostituée, que le film suit, racole un client à bord d'une voiture. Le plan est large, posté au bout de la rue, au loin, un peu caché derrière les lampadaires (donc déjà gênant car plan policier, guettant l'action). On suppose, au son, que la prostituée porte un HF. Elle grimpe dans la bagnole et au plan suivant, la caméra est immédiatement posée sur le capot, à filmer à travers le pare-brise ; et rien de l'acte, frontalement, ne nous est alors épargné. La question du sexe ou de la moralité du motif ne se pose même pas à moi à ce stade-là (on peut bien sûr se la poser, se demander pourquoi il fallait montrer le transsexuel se faire sodomiser), ce n'est pas là que je veux aller : je suis déjà écœuré par l'énormité du procédé. Elle est telle qu'en prenant ces deux exemples extrêmes, je veux dire la malhonnêteté de cette démarche de mise en scène, dans le mensonge complet, faite d'odieuse manipulation ; avec ce paradoxe, idiot, que, ce procédant, elle croit se cacher.

* Dans Armand, la faillibilité de la prescience de l'opérateur, qui pourtant a l'œil affûté, se dévoile dans le recadrage raté dont j'avais parlé ; personne ne cherche à cacher qu'on filme. La performance, dont je parlais, je ne lui célèbre aucun culte : elle m'émeut aussi par ses ratés, tout comme m'émouvait le buisson hurlant dans Sainte-Anne. C'est ainsi que les moments d'aberration de mise en scène, dans Armand, me troublent ; mais d'un trouble fertile, jamais je ne les soupçonne de malhonnêteté (le contrat de mise en scène est d'ailleurs suffisamment clair pour que les séquences directement suscitées, commandées par Harrison, et notamment la danse sur la colline, ne soient jamais soupçonnées : on sait qu'elles sont de commande et revêtent immédiatement une autre valeur, qu'on peut dire métaphorique). Le regard par-delà la caméra final est d'ailleurs sublime pour cela : à la fois parce qu'il ne devrait pas avoir lieu dans le dispositif que le film n'a jusqu'ici jamais dissimulé, mais aussi parce qu'il conclut le film : après lui, plus rien de possible au sein de ce film (d'ailleurs le son survit encore un peu après l'image, idée géniale et plus beau générique final de l'année, na).

Couper, dormir.

2011-06-11T01:02:00.003+02:00

* Sur Li Ké Terra, premier documentaire portugais et prometteur de Filipa Reis, je n'ai pas énormément de choses à dire ; sinon que : s'il est en effet prometteur, c'est pour ce qu'on y sent en puissance, et qui est ici cassé par d'étranges choix. Le cadre souvent laisse à espérer beaucoup du plan, et plusieurs plans d'ailleurs tiennent leurs promesses (les premiers plans sont assez géniaux, notamment le profil des quatre rappeurs alignés, aux corps agités de leurs rythmes propres, moment sublime), mais il sont brisés par un montage peureux, qui tente de retrouver une forme conventionnelle faite de voix over, de liaisons, de plans de coupe, etc., comme avec remords. Je lisais hier je ne sais plus où, il faudrait que je retrouve, cette question : est-ce qu'on peut accepter le plan de coupe dans le documentaire? Est-ce qu'on a le droit au plan de coupe dans le documentaire? C'est d'autant plus une bonne question que, chaque fois que j'en ai eu besoin (ça se compte sur une main), j'ai regretté de l'avoir fait. A une exception près : mais alors ce n'était pas mon film que je montais, mais un plan de la maquette du film de TJ. Mais pourquoi, ce plan, je ne le regrette pas? Peut-être du fait de n'avoir pas les scrupules du souvenir du tournage? Toujours est-il que ce plan de coupe-là, je le revendique et le trouve juste, tandis que les autres que j'ai pu, pourtant avec grande parcimonie, utiliser dans mes films me gêneront toujours.

* Non, sur Li Ké Terra, c'est ce plan qui m'interpelle : en plan large, au très petit matin, la caméra est dans la chambre avec son personnage endormi. On distingue sous la couette la forme de son corps, on entend sa respiration. En plan-séquence, il va s'éveiller, couper son réveil, sortir du lit, s'habiller. Puis, suivant un découpage très fictionnel, il partira se laver et prendre son petit déjeuner. Que veut dire être dans cette chambre à cette heure-ci, avant le réveil du personnage? Muet, debout, caméra sur pied, à attendre, à viser, à l'affût, le gibier du réveil s'échappant du terrier sommeil? Est-ce à dire que Filipa Reis a passé la nuit blanche là, à guetter ce réveil? Est-ce la caméra, restée à tourner toute la nuit sans opérateur, qui, seule, a capturé ceci? Le film ne se pose pas la question, il est content de sa construction de fiction, et ne voit pas matière à s'interroger sur les conséquences pratiques, morales, esthétiques et politiques d'un tel choix. Armand, 15 ans l'été, je l'ai écrit, fonctionnait sur un découpage fictionnel et aimait à jouer sur la surprise esthétique pure de ses cadres ainsi suscitée (mais comment fait-il?). Ce n'est pas le même jeu ici : on fait comme si de rien, alors que cet envahissement hors limite est autrement plus gênant, malaisant. Comment peut-on accepter, spectateur ou documentariste, d'une caméra qu'elle devienne de surveillance?

À ma limite.

2011-06-10T15:22:00.003+02:00

* En voyant Mafrouza, je me demande presque si j'ai le droit d'en penser du mal et c'est bien tout le problème du film : il a valeur de document. Je vois bien qu'on peut saluer la persévérance de Demoris à mener ses heures de film à leur terme, le parcours, quoi, réussir à faire sortir tous ces documents en salle, toutes ces heures de document filmé. Et ça documente, oui, ce quartier "informel" d'Alexandrie aujourd'hui disparu. Mais est-ce que j'ai le droit de penser qu'au-delà de cette valeur informative il n'y a pas beaucoup de cinéma? Que l'esthétique reste celle du reportage, ne va pas plus loin que ça et que c'est bien dommage, mais que moi, du coup, ça ne m'intéresse pas, je ne peux pas regarder ces cinq films, ça m'ennuie, ça ne me saisit pas esthétiquement. J'en ressors informé, mais ce n'est pas du cinéma documentaire comme je l'entends, ça ne me fait pas battre le cœur, ça ne m'emballe pas. Je trouve ça anonyme et c'est sans doute terrible qu'alors j'invalide le parcours et que le document ne m'imprime pas grand chose, puisqu'il ne m'imprime pas d'image de cinéma. C'est peut-être là ma limite spectatorielle.

* On peut m'opposer évidemment les formalismes, la suresthétisation qu'on rencontre par exemple chez Sylvain George, qui est une autre limite, réelle itou, gênante aussi, qui fait qu'on ne voit parfois plus le motif mais seulement le filmeur. Et on aurait largement raison de le faire.

* Mais je ne vois pas l'intérêt non plus d'opposer les extrêmes : mon idéal de spectateur et de praticien est dans l'entre-deux. J'ai peut-être tort, mais je n'ai pas le choix. Il n'y a que dans l'entre-deux que je vois tout ce qui importe à la fois, d'une seule et même fois. Et selon moi, c'est cette fois-là qui compte. Ni oublier la forme, ni la dissocier du fond : leur confluence seule est à mes yeux politiquement et esthétiquement (ou mieux : politiquement donc esthétiquement, esthétiquement donc politiquement) fertile.

Je vieillis.

2011-06-07T16:00:00.002+02:00

* J'ai vu plein de saloperies ces derniers jours (notamment la quasi-totalité des courts métrages de la Quinzaine et de la Semaine de la Critique, en immense majorité consternants), mais je n'ai aucune envie d'écrire la moindre ligne dessus. Et puis The Ward, dans sa banalité extrême, a fini de m'achever.

* Il y a quelques temps j'aurais aimé les clouer au pilori en place publique. Là, franchement, ça me semble du temps perdu.

* Je vieillis, je vous dis.

Copié-collé d'un beau texte de Julien Meunier

2011-06-02T00:33:00.002+02:00

" * Là, tout de suite, le premier truc qui vient à l’esprit quand on se pose la question du documentaire, c’est « qu’est-ce qu’on fait du réel ? ». Comment on l’aborde, et surtout comment on le transforme. La question de la fiction, d’une certaine manière, est surtout posée dans le documentaire. Le film de fiction lui il s’en fout, c’est une donnée minimale, constitutive. Le documentaire par contre doit toujours trouver sa place, sa distance et son rapport à l’artifice, à la reconstruction, à la narration et la falsification des choses.
Le film de Blaise Harrison a fait un choix, qu’il pousse à fond. C’est un documentaire qui prend la forme de la fiction, à un point rarement vu ailleurs pour ma part. Tout dans le son, le cadrage, le travail sur les couleurs et la lumière, et surtout le montage, a un effet fictionnant. Les premières minutes de ce point de vue sont éblouissantes, un groupe de gamines (et Armand) hystériques autour d’un texto à envoyer à un garçon, et on est proche des visages, en mouvement, une mise en scène aussi fébrile que ses personnages ; et Armand posé en quelques plans de manière magistrale, sa voix particulière, son corps très féminin, ses gestes, sa gène physique et sa personnalité débordante, qui s’impose en démiurge du texto (« écris en majuscule comme dans un journal, c’est important, c’est l’amour qui est en jeu »). Puis la fête le soir filmée comme une décharge d’énergie, puis le lendemain à l’école, là encore incroyablement près des personnages, un montage dynamique, tout en mouvement et en sensibilité.
A partir de là le film ne déviera jamais de ça, une forme franchement cinématographique (si ça veut dire quelque chose), qui regarde du côté de Van Sant (Paranoïd Park à mort) ou d’un Larry Clark doux et solaire, qui s’attache à créer une ambiance, un rapport sensuel et sensible à l’été, l’adolescence, les mouvements des corps, les enfants entre eux, le trouble de la sexualité, dans un mouvement d’ensemble d’une tendresse bouleversante.
C’est une incroyable beauté de voir la liberté que s’accorde la mise en scène, des trouvailles formelles régulièrement, où il semble expérimenter à l’image (les feux d’artifice, la fête foraine) sans que jamais ça n’aille contre son sujet, toujours connecté avec une émotion et une situation à l’image, en rapport avec ce qui est filmé.

* Harrison se permet des raccords, des cadres et des mouvements d’appareils qui troublent la frontière entre documentaire et fiction, à tel point qu’on peut se demander quelle serait la différence de proposition entre ce film-là et le même film avec des acteurs. Outre la singularité du personnage principal, la mise en scène très sensorielle du film, son son très composé, disent l’état d’Armand et ce temps particulier des vacances d’été, et entrent dans un territoire qui d’habitude appartient à la fiction.
Deux scènes pourtant viennent nous rappeler qu’il s’agit bien d’un documentaire et paradoxalement ce sont les deux scènes les plus mises en scènes. L’une montre Armand dans la forêt, allongé dans l’herbe, l’autre en costume de clown dansant dans la montagne. Ces deux scène, plus décidées et dirigées que les autres, se montrent comme telles, des scènes fantasmées dans la diégèse, presque oniriques, qui ne cache pas leur degré d’artificialité, et qui révèlent du même coup toute l’importance et la justesse du rapport au réel du reste du film. Armand, 15 ans l’été propose un récit de l’adolescence qui rivalise avec les déambulations de certains teen movies américains sans jamais mentir sur la réalité des personnes qu’il filme, sans jamais trahir son profond respect pour son personnage et les situations qu’il apporte. Dans la scène très forte de la discussion entre Armand et la jeune fille au bord du lac, par exemple, il y a une vitalité et une véracité des adolescents à l’image toujours préservée malgré la sophistication de la mise en scène, quelque chose de suspendu et de très doux, une attention aux gestes, aux rythmes, aux paroles et au décor (la lumière !) qui se présentent à la caméra, qui font la justesse et le prix du film, et son éclatante beauté.

* Le film était présenté à la Quinzaine des réalisateurs à Cannes. Il ne sortira pas au cinéma et c’est une misère. Il passera l’année prochaine sur Arte, et c’est déjà ça. "

De l'outil comme alphabet pour une nouvelle langue.

2011-06-01T00:20:00.020+02:00

* Si la fiction avait créé Armand (ce que le film, avec ténacité, s'applique à faire envisager) le film de Blaise Harrison aurait facilement pu être un navet naturaliste de plus. C'est qu'Armand a 15 ans, qu'il est en sur-poids, efféminé, cheveux longs, ton affecté, nez porcin, qu'il ne traîne qu'avec des filles... Lors de la séquence de sport au collège, un certain cinéma français aurait tout fait pour l'humilier. Pourtant ce cinéma français, le pire du cinéma français, ce cinéma de l'humiliation adolescente, des corps adolescents en pieuvres naissantes, cette tarte-à-la-crème-là, dont on ne peut mais et qui pourtant nous revient tous les ans comme le gel et la gastroentérite, ce cinéma d'une province fantasmée comme un réservoir d'ennui lascif et de faits divers glauques et d'abrutis consanguins et d'adolescents violés et de gays tabassés, ce cinéma qui allie la prétention h/auteur et l'obscénité de Jean-Pierre Pernault, qui ne voit la Province que comme les très binaires journaux locaux la décrivent, ce cinéma, donc, Harrison ne cesse de s'en souvenir et de le détourner, de le convoquer pour mieux lui renvoyer sa nullité en pleine poire. Il faut dévoiler le pot-aux-roses et tant pis pour le spoiler, car c'est le seul spoiler possible pour un film complètement tenu par sa mise en scène : Armand, 15 ans l'été, tourné au 5D au plus près des corps, est précisément un documentaire mais découpé exactement comme une fiction.

* Que le film ne cesse de sortir de la zone praticienne que je me suis définie depuis que je mets en scène des documentaires, qu'il me fasse douter sans cesse et sortir de mes codes qui tendaient à se figer, ne le rend que plus passionnant, plus important à mes yeux. Encore hier on se disait avec TBA que le documentaire n'était décidément pas le lieu du gros plan et moins encore en numérique. Harrison prouve le contraire, caressant sans cesse de ses flous veloutés les visages de ses personnages. On se disait de même que le 5D, s'il fallait l'utiliser pour le documentaire, se devait alors de s'inventer une grammaire propre et qu'elle passait nécessairement par l'hypermnésie, la prise en compte de l'augmentation du niveau de détails, le plan large sursaturé d'informations. Le film de Harrison prouve qu'en effet le 5D oblige à une grammaire spécifique, mais, surprise, elle n'a rien à voir avec celle qu'on s'était imaginée, TBA et moi. On se disait que l'erreur du numérique était de singer le 35, à renforts de kits mini-35 et de focales longues. Harrison au contraire s'y rue pour mieux réinventer, convoque dans le réel par ces artifices le spectre redoutable de la fiction classique, joue de ses arrière-plans flous, et s'en déjoue aussi sec en réinvestissant le hors-champ, en réaffirmant donc la notion de choix. Découper comme en fiction au fil d'un tournage documentaire est un choix qui impose de faire moins de plans qu'en fiction, donc qui impose une rythmique différente, mais qui surtout contraint à de vrais choix de regards : regarder de près un visage c'est accepter que ce que ce visage regarde, nous ne pouvons que le supposer par le mouvement des yeux, l'ambiance physique du corps, ou les indices sonores (le dernier plan est à ce titre assez fabuleux, où l'on ne sait plus où est la caméra, où le son, et où le regard s'axe, puisque cet axe, qui entrechoque le diégétique et le filmophanique, est aberrant - de cette même géniale aberration d'axe des regards qui fascinait dans l'impressionnant Fading d'Olivier Zabat) (il faut noter aussi l'épatante séquence du lac et l'aveu, par un recadrage heureusement conservé, du principe très risqué de la croyance en une prescience du cadre - il fallait savoir où la gamine rejaillirait de sous l'eau et ne pas couper avant ce mouvement - qui rappelle, car à force de perfection du découpage on aurait pu l'oublier, le simple pari de l'opérateur au moment du plan).

* De fait Harrison ne nous fait pas mentir sur le principe fondamental : le support de tournage pose des contraintes à partir desquelles il faut inventer une forme. Mais ce qu'il invente ici, au tournage et au montage, est proprement inattendu et j'oserais dire inédit (en tout cas, hormis les expérimentations de Fading, qui pourraient alors faire office de prolégomènes théoriques avant cette mise en pratique tout à fait intuitive, je ne vois pas d'autre exemple). Plus intéressant encore : le plus dur à réussir, semble-t-il, dans Armand, 15 ans l'été, c'est très certainement le plan le plus classiquement documentaire. Il y en a peut-être trois, à coup sûr deux, et le plus flagrant est celui où, à la Maison des Jeunes, Armand pianote sur le net. C'est un plan large un peu tristoune dans des bâtiments administratifs, un peu film de bureaux sociaux, un peu tout-venant du documentaire. Le plan est rapide, on l'oublie aussi vite, il n'a rien de honteux mais c'est peut-être le seul qui ne produise pas d'impression de fiction, et puis il est emporté par la coupe et par ce raccord absolument parfait avec le plan large sur la rampe de skate. Mais isolément il prouve encore qu'à nouvel outil, nouveau langage. Klipper, Vernier, Dumora, Le Fourn, Schtakleff, Harrison et sûrement d'autres que j'oublie car il est tard et je fatigue, ont ce point commun d'avoir trouvé l'un et l'autre.

(* Quant à moi, je ne sais pas encore, j'ai touché à beaucoup : ai-je enfin trouvé les miens ? Mes dernières expériences avec la EX1 me plaisent bien, l'outil me va, j'aime bien qu'il soit gros mais maniable, je ne saurais pas disparaître derrière un minuscule dispositif, je ne saurais pas me prétendre transparent. J'ai besoin d'être là vraiment, que quiconque est filmé me voie, je n'ai pas envie qu'on m'oublie. Et puis je ne veux plus lâcher mon trépied, alors je n'ai pas à m'inquiéter de me fatiguer les épaules. Pour ce qui est de ses performances HD, je suis rassuré de n'avoir pas une machine de guerre : j'aime sa neutralité, son goût des lumières naturelles, et des basses lumières surtout. Pas d'hyperdéfinition non plus, un plan large est tout à fait lisible, on ne s'y perd pas à ne savoir que choisir d'y lire. La EX1 fait une moyenne et il ne tient qu'au metteur en scène de la dépasser, en somme, et ce rapport de force me plaît. Mon unique souci, mais réel souci, c'est que le 4/3 de la mini-DV me manque...) (Pour ce qui est du langage, je ne suis pas bien placé pour le dire)

Uishet.

2011-05-31T14:05:00.002+02:00

Hypermnésique.

2011-05-30T16:10:00.003+02:00

* Ces histoires de HD et de SD sont aussi une des raisons pour lesquelles je produis les films de Jacques Perconte, qui met le doigt sur cette idée de résolution absolue. Lors de la présentation d'Après le feu pour le premier anniversaire de Triptyque Films, quelques-uns ont reproché au film de ne pas revenir "à la normale", ou de ne pas "arriver en gare". Je pense qu'au contraire c'eut été renoncer au film que de céder à cette tentation et qu'il fallait bien qu'Après le feu aille jusqu'au bout de sa trajectoire d'hypermnésie, pour reprendre mon terme d'avant-hier.

* Après le feu, comme Uishet par exemple, est évidemment une affaire de trajectoire et de déplacement, un film "en voyage". Le premier niveau de lecture est celui du transport, la barque ou le train. Mais c'est aussi une translation depuis ce support "pauvre", en basse définition, jusqu'à une reconstruction (paradoxale puisqu'elle en passe par l'alteration) du monde par sa surdéfinition progressive. Arrivé au terme du nombre d'informations visuelles emmagasinées, la bande passante mémorielle arrive à son comble et s'arrête. C'était l'effet bouleversant de Satyagraha, la matraque suspendue en l'air, comme si le film refusait de laisser la violence survenir sous sa garde. C'est ici l'effet narratif d'un voyage mené à sa limite. Ce n'est pas un hasard que le train semble pouvoir s'effondrer dans un vide numérique sous les rails, pas un hasard si l'image saute à quelques reprises, annonçant déjà la saturation finale. Je me suis souvent demandé comment Jacques avait pu décider de la durée du film et certains, sortis de la fascination scopique avant le terme des 7 minutes, se demandaient si une ou deux minutes n'étaient pas de trop. J'ai compris à force que la saturation vient aussi par la durée, par le dépassement, justement, de cette première fascination scopique de l'effet pour l'effet. C'est aussi pourquoi Après le feu n'est pas un clip ou un gimmick. Ce moment où l'on cesse de tenter de se souvenir du paysage avant altération pour commencer à l'observer pour sa nouvelle flore, comme un monde neuf dont on ne connaîtrait l'extrémité, c'est le moment où Après le feu se dépasse, laisse voir un après : la terre plate et son gouffre finnis terrae (pas étonnant que le film prenne place sur une île).

* Les premiers essais du nouveau film de Jacques sont stupéfiants, d'abord dans leur nudité. Tournés à l'appareil photo-numérique sur des échelles extra-larges, les plans bruts, documentaires, sont déjà infiniment pleins et quelque part presque illisibles. Cette fois, nous sommes fixes, il y a déjà énormément à prendre, presque trop à prendre, dans les détails de la roche, dans les rides infinies du ressac, dans la complexité quasi-pointilliste des lumières, des matières et des tons. Le phénomène d'hypermnésie fonctionne à plein : on ne sait plus où regarder, chaque micro-détail est aussi défini que l'impression d'ensemble, chaque pixel serait à examiner. Nus, les plans sont déjà d'une définition presque absolue, celle que d'ordinaire Jacques s'applique à révéler dans ses plans en basse définition. D'ordinaire, la compression, plutôt que d'enlever de l'information, en ajoute : l'écran entier est à lire dans sa moindre parcelle et c'est le mouvement qui permet la focalisation, indispensable au spectateur.

* D'où la petite révolution du nouveau film de Jacques. Le processus de compression appliqué à cette très haute définition, va en effet désormais avoir pour objectif de retrouver une focalisation, de retrouver un chemin pour l'œil. J'avais vu il y a peu une très étrange vidéo qui, par un système de capteurs, permettait de savoir où chaque membre d'un groupe de spectateurs posait l'œil seconde par seconde. Sur un plan nu du nouveau film de Jacques, il y aurait à mon avis autant d'axes de regards que de spectateurs. Peut-être certains trouveraient refuge au centre, au moins rassurés par le point de mire qu'est le cadre. Mais ensuite ? Que regarder dans ces panoramas trop-pleins ? L'issue trouvée par Jacques dans cette hypermnésie organisée relève justement du retour du souvenir, du refoulé de l'image. Ce tracteur sur la colline qui passe et repasse, en voici le fantôme de retour, et le sillon que la compression lui fait tracer dans le décor déroute et trace un chemin pour l'œil... (exemple parmi d'autres, vous verrez quand il sera fait)

* Ce sont des dispositions de regard que Jacques essaie d'inventer. Que pour ce faire il s'en réfère aux impressionnistes, donc au fait même de voir, est un bel aveu.

Cinéma de propriétaire terrien.

2011-05-29T23:48:00.010+02:00

* On m'avait dit que je n'avais "pas vu les bons" Malick, puisque je n'avais subi que les pensums La Ligne Rouge et Le Nouveau Monde, et qu'il fallait donc que je voie, "sur grand écran si possible", Badlands et Les Moissons du Ciel. C'est donc le second que j'ai vu ce soir à la Filmothèque du Quartier Latin, et les Malickolâtres vont achever de hisser mon cadavre pour y jeter des cailloux pointus : il confirme tout le mal que je pense de ce cinéma-là, cinéma de fabricant de cartes postales, cinéma de patron, tout à la fois froid et distancié, démiurge heureux de sa débauche de moyens (reconstitution d'antiquaire) et de ses plans de coucous suisses (je crois, arrêtez-moi si je me trompe, que c'est chez Manny Farber que j'ai entendu parler d'esthétique "coucou", de ces plans où l'on sent les marques au sol, où l'on sent le chronométrage des entrées de champ : je balance la grue, le travelling, trois-quatre, un type, une charrette, un machin passe au premier plan, c'est bon les mecs c'est vivant !) et de ses gens qu'il fait bosser, ramasser le blé des plans et des plans durant (ironie involontaire de cette voix-off qui nous dit que les gens bossaient jusqu'à l'épuisement, tandis qu'on s'épuise nos culs sur le velours à voir les figurants s'épuiser à ramasser mille fois le blé sous tous les angles), et de sa terre à brûler pour le spectacle... Et tout à la fois maître-chanteur pour l'émotion (une gamine rauque raconte le truc mièvre cousu de fil blanc avec ses mots d'enfant et son argot rocailleux) et maître-stabyloteur pour la symbolique et la mise en scène (ridicule achevé des inserts de gros plans d'animaux, qui n'opposent pas de grande différence avec n'importe quel banal stock-shot, métronomie épuisante du montage et des roulements d'yeux de Gere... mince, quel ennui, quelle platitude).

* Là-dessus je vous avoue que Badlands et Tree of Life, je crois bien que je vais m'en passer.

* En bonus, on peut lire ceci (le post de Carton), qui colle quasi-mot pour mot à ce que j'ai ressenti ce soir.

ajout 2

2011-05-28T20:56:00.002+02:00

* Finalement, c'est tout ce qui relève de l'exotisme qui empêche le film d'aller au bout de sa démarche, la musique notamment, en renfort de dépaysement, pas très utile, étrangement normalisante, tout l'aspect "world"...

* Ce qui fascine cependant et qui fait qu'on y revient c'est l'image numérique, tant trop-pleine de détails, hyper-définie, hyper-colorée, hyper-nette, que fragile, ballotée par le vent, tremblante de petitesse mécanique ; c'est ce paradoxe du miniature contenant un si vaste monde, si fourni, si précis, si saillant, qui hypnotise malgré tout. Le cinéma argentique était velouté et relevait du souvenir ; la crudité et l'hypermnésie du numérique est une autre langue. Pas meilleure, pas pire, mais différente : ce n'est plus le même cinéma.

Lumières immatérielles.

2011-05-28T00:44:00.007+02:00

* Sur Busong, je n'ai pas mille choses à dire, pas un grand film, mais quelques questions intéressantes cependant, qui résonnent avec les discussions complexes eues ces derniers jours avec TBA, au sujet du numérique, de la mort et de la difficile pulsation de la lumière sur nos supports immatériels. On avait l'impression que la réponse était dans le noir, que l'obscurité était le lieu des spécificités numériques. On aurait aussi bien pu nous rétorquer Film Socialisme, qui semblait dire que si l'obscurité créait en effet de la matière neuve en SD, le devoir de la HD était peut-être justement d'aller, défauts en étendard, affronter lumières et couleurs. Il fallait qu'elle ose s'y jeter, à corps perdu sans doute, pour essuyer les plâtres évidemment, pour comprendre son propre usage esthétique du monde. (Je maintiens justement, que j'aie raison ou pas d'ailleurs, qu'avec ce film Godard répondait en numérique au déchirant chant du cygne de la pellicule que fut Itinéraire de Jean Bricard)

* Busong le fait, donc, et c'est sans doute son unique intérêt, mais il est de taille. Le film d'Auraeus Solito passe en effet son temps à se battre contre la nudité complète de sa photo, crue et saillante comme la lame d'un couteau, et à confronter sa patine de documentaire HD moderne à son projet de fiction disons Weerasethakulienne. La réinvention plastique doit donc se faire différemment : la carte postale est évidemment proscrite et toute la mise en scène travaille à briser les évidences et les joliesses. Les plus grandes beautés du film se trouvent là, et étonnamment bien plus en extérieur et en plein soleil que dans les intérieurs nocturnes (en cela il s'oppose à Oncle Boonmee, qui souffrait de ne jamais retrouver la splendeur de sa séquence de porche nocturne dans ses contes en extérieurs forcés). Tout en effet est à inventer pour combattre l'impression d'agence de voyage et Solito est bien obligé de chercher ses cadres ailleurs, ses rythmes autrement (aucune tentation de contemplation, les plans sont traversés avec énergie, on les emprunte vraiment comme on dit qu'on emprunte un chemin, on y court, y nage, y tombe, il ne s'agit pas de passer à travers un décor mais bien de l'habiter, même très furtivement, dès qu'on y passe on y est soumis à sa gravité propre), son découpage dans une zone qui en d'autres configurations techniques eût passé pour aberrante. Le premier quart d'heure est à ce titre hypnotique : chaque plan et chaque point de montage déjouent les pièges du lisse tendus par le numérique, ont quasiment ce seul principe pour moteur.

(* Avec le recul je repense bien sûr au choc complet que fut pour moi la première projection numérique de Redacted, qui travaillait un peu aux mêmes choses. Je comprends soudain en l'écrivant à quel point le film de De Palma annonçait aussi Film Socialisme...)

* Malheureusement, cette surprise passée, le film entame un surplace dont il ne se relèvera pas vraiment, malgré des coups de force, dont une résurrection, pas bazinienne pour un sou, n'est pas des moindres...

(* Ajout : la crudité de la lumière et de la photo, voyez la bande-annonce, rendent les maquillages très voyants. Coup de génie de la guérison des plaies, en fin de film : enlever tout simplement le grossier maquillage.)

La digestion.

2011-05-27T14:13:00.006+02:00

* Quelques déceptions tout de même. Le HSS en reprise de Cannes, un peu mineur, un peu anecdotique, un peu méthodique, le moment où tu te dis que HSS zoome dans un plan parce que le système général veut qu'à un moment il recadre et non parce que la séquence le nécessite, non parce qu'avant et après ce zoom le montage dans le plan créé une transition sensible, ce moment où le cœur ne se serre plus lorsqu'on exclut un personnage du cadre pour se concentrer sur un autre, tu te dis que quelque chose cloche...

* Et puis Sur la tête de Bertha Boxcar, fiction mangée de formalisme, traversée "d'à-la-manière de" assez gênants, une espèce de réalisme poétique importé des années 80, lumières rouges, lumières bleues, une nacelle-nid-bout-de-ficelle qui a quelque chose à voir avec les Caro&Jeunet des premiers temps... Mince, qui attendait Adel sur un terrain comme celui-ci? Il semblerait que le long qu'il prépare veuille persister dans cette voie, je suis perdu...

* An Escalator in World Order, dès les premières images et la musique ironique tu sais que le film n'aura pas l'extrême rigueur qui faisait le prix et les beautés de L'Autobiographie de Nicolae Ceauşescu. À l'époque je m'étais dit qu'il y avait beaucoup à dire du son de l'imposant documentaire d'Andrei Ujica, du travail sonore extrêmement troublant, en sa valeur permanente de potentiel de crise de l'image, chaque moment du son, très doux, trop doux, était suspect de mensonge et troublant de précision pour autant. J'en étais venu à me dire que le son avait été non seulement restauré mais sans doute aussi "réhaussé". De l'ouverture notamment, je m'étais demandé quelle part de reconstitution elle comprenait, chaque bruit était trop là, trop propre, trop parfait, et le film balançait régulièrement entre son brut du document d'archive sauvé de l'oubli et précision du design sonore, et ceci sans doute ajoutait au mensonge, aux facultés de mensonge des images. Il y avait de toute manière la nappe de son direct, et puis on supposait, on se demandait, on ne saurait jamais, si Ujica en avait rajouté. Kyung-man Kim lui en rajoute, pose des musiques de contrepoint, déplace les sons et les images, les dépare et ce faisant rate le numéro d'équilibriste que réussissait incroyablement Ujica. Plus soucieux de plaire et d'être facile à regarder, An Escalator in World Order se laisse gagner par la tentation de la rythmique du document d'archive, ne prend pas le risque du ras-le-bol, du trop-plein, des outrances de L'Autobiographie de Nicolae Ceauşescu. Cette dernière fonctionnait sur l'indigestion, le trouble, le doute : il y avait chez Ujica ce souci formidable de faire ressentir, sans y avoir recours, les options de montage, les possibilités du cinéma, la palette de mensonges possibles de la mise en scène, et l'on misait donc sur le spectateur pour y songer de lui-même, mettre en doute, indigérer ; chez Kyung-man Kim on repart dans le discours, on reconstruit quelque chose, un commentaire sur le mensonge, on pré-mâche, on pré-digère. On a moins d'ambition pour le spectateur, en somme. Stratégie de propagande à son tour, de fait auto-annulation. Tout le contraire de la persévérante austérité d'Ujica.

* Une découverte tout de même, le beau Paris-Shangaï de Thomas Cailley, court métrage qui vaut plus que ses tous premiers plans le laissent craindre, comédie jouant contre son propre programme, inventant un humour de montage, un humour de mise en scène, contre un scénario moins classique qu'on l'attendrait. Il y a un contre-champ en tricycle qui notamment fait rire aux larmes. Et, enfin, il y a du jeu, Constantin Burazovitch est époustouflant, tout est neuf, le timbre, l'étrangeté rythmique, les bras ballants, le visage mangé par l'ombre de la visière... Cailley prépare un long, prions.

* J'aime bien comment Vernier démonte Brunel ici (Brunel qui l'a bien mérité d'ailleurs : à part raconter le film, qu'en dit-il?).

Passés à revenir.

2011-05-24T17:38:00.002+02:00

Notes pop corn

2011-05-21T23:14:00.002+02:00

* SCRE4M: très bonne surprise, drôle, beau et fin, la dernière demi-heure est peut-être un peu laborieuse, mais tant qu'on se fout du whodunit, tant que le tueur est une théorie cinématographique capable de disparaitre par enchantement le temps d'un contre-champ, c'est très réjouissant. Le regret du coup c'est que le concept du tueur metteur en scène n'est finalement pas exploité: que deviennent ses rushes? Dommage, frustration là-dessus, mais quelques belles séquences, quand Cox marche avec la camera à l'envers, etc.

* Cette impression parfois que le tueur joue à 1-2-3-soleil : tant qu'une camera ne le regarde pas (diégétique ou non) il n'existe pas, au sens où il ne répond plus aux règles du monde réel. Ainsi dans le hors-champ a-t-il tout pouvoir. C'est la rationalisation Scooby-Doo qui n'intéresse plus...

Adel, suite

2011-05-20T10:55:00.010+02:00

* Ce sens immédiat du plan dans le Chapitre 5 de la Décalogie, tant de mise en scène pour un court qui tient sur un seul plan fixe qui n'a pourtant l'air de rien, impressionnant, le "truc" rythmique du mouvement de tête, le suspense du hors-champ dès le début du plan (mais c'est quoi cette pancarte? et puis les entrées de champ ont une réserve de possibles infinie, puisqu'il est au milieu du flux, tout peut arriver, etc.), vous sentez l'importance du visage? On lit son visage presque plus qu'on écoute sa voix, il faut regarder plusieurs fois le film pour tout prendre, suivre chaque mouvement, deviner la direction de son regard, savoir d'où sa colère, d'où sa peine viennent, même le costume d'Adel "habille" le plan, sans lui ça se passerait autrement, ça passerait autrement, le plan est parfait, banal et complètement "débanalisé", immédiatement du cinéma, même chose dans le Chapitre 7, qu'est-ce qui fait qu'un plan devient du cinéma, qu'est-ce qui fait qu'on passe d'un moment banal de manifestation à un plan sidérant, à un plan de cinéma, qu'est-ce qui fait qu'un document devient documentaire? Vous avez noté la dramaturgie du Chapitre 7? On rencontre les personnages, ces jeunes connards, on s'y attache, on les ressent, ils nous répugnent autant qu'ils nous émeuvent, on les suit, quand ils sortent ils nous manquent, quand ils reviennent on est heureux de les revoir, quand ils partent enfin, retraversant le plan de droite à gauche, on sait que c'est fini, la sortie de champ sur ce flanc l'indique seule, mille émotions, mille choses dites, puissance incroyable d'un plan pathétique et beau, violent et doux.

Soufiane Adel

2011-05-20T00:01:00.001+02:00

* J'ai découvert il y a quelque temps Soufiane Adel grâce à Dérives, et Nuits Closes, qui à ce jour reste un choc immense.

* De fil en aiguille, j'ai découvert ceci, qui fait partie d'une série de dix films, la Décalogie Vincent V. (où je vois clairement ce qui marche ici que je ne réussissais pas tout à fait dans mon Crépuscule).

* Et trois autres à voir sur son myspace (je n'arrive à en intégrer aucune dans blogger, allez voir de vous-mêmes) (La Cassette est un vrai chef-d'œuvre).

* Le 26 mai à Bobigny, on peut voir son film le plus récent, Sur la tête de Bertha Boxcar.

* On peut prendre ça comme un spot de pub ou un post rétrospectif.

L'héritage d'Inland Empire.

2011-05-19T01:35:00.000+02:00

En blocs.

2011-05-18T10:57:00.009+02:00

* J'écrivais sur Klipper et Vernier que leurs films étaient "enfants du numérique", qu'ils "n'existeraient pas en pellicule", je crois que ça vaut aussi pour L'Exil et le Royaume de Jonathan Le Fourn et Andreï Schtakleff. Chez K&V, on posait un cadre et on le laissait se remplir, on laissait tourner à l'infini, on guettait l'instant, on pariait que le monde allait se manifester dans la portion d'espace découpée, ponctionnée, l'important c'était de choisir ce cadre et d'avoir la patience de s'y tenir, quitte à s'y faire chier à attendre longuement, il fallait savoir où se poster et accepter l'ennui, il ne s'agissait pas de surveiller, pas d'être une caméra de surveillance, mais bien d'être là, sans se cacher, d'annoncer "je suis là à filmer, vous pouvez entrer dans mon cadre, mon cadre est dans la Cité, vous pouvez y jouer votre rôle, je suis là depuis des heures, je ne bouge pas, entrez si vous voulez, entrez si vous le décidez, si vous l'acceptez" (Pandore, c'est exactement ça) (c'est même ça redoublé, puisqu'on filme un sas, une porte d'entrée : quand les personnages entrent dans Pandore, ils choisissent d'entrer en scène parce qu'ils veulent rentrer sur une autre scène hors-champ de caméra mais en plein champ du monde, c'est des poupées russes d'auto-représentation). Chez LF&S, on choisit un personnage (enfin, plusieurs, mais chacun leur tour) et on s'y tient, on s'y colle. Je pourrais faire le pont avec ce que j'écrivais hier sur La Pivellina, il y a une parenté. C'est des personnages, du profond respect dans lequel la mise en scène tient ses personnages, que découle la mise en scène. Il y a unité d'approche, mais pourtant on sent que d'un personnage l'autre l'esthétique s'adapte, se plie au rapport de chacun à l'espace, à son rapport physique au monde, et à son rapport physique à la présence d'une caméra (toutes les adresses à la caméra ont cette importance, aucune n'est de blague ni de complaisance ni lourdement méta, toutes ont une valeur narrative forte, une révélation non pas du hors-cadre mais des lacunes du champ, une révélation en creux de l'immensité du monde et du drame, assumé, de l'étroitesse d'un cadre, qui jamais ne saura s'emplir du monde, toujours le traversera, le ponctionnera, n'en prendra qu'un peu, sans cesse livrera ce combat vain d'en prendre un peu, si peu, au mieux). Ce qui reste, c'est le plan-séquence, c'est le morceau, le pan, le bloc.

* Ceci on me l'avait reproché, sur les Dragons, cette esthétique du bloc. Je ne sais pas si c'est aussi enfant du numérique, mais il est vrai que ça vient également, pour ma part, de la fameuse timeline de FinalCut. Je crois que c'est avec Jiko qu'à un moment on plaisantait sur l'idée de construire un film par rapport à sa timeline, à ce Tetris géant qu'est une timeline sur FinalCut. Comme Arnaud à un moment imaginait composer une musique sans musique, juste en dessinant un roadmovie avec le spectre sonore, en se servant du défilement pour recréer un paysage, ici un cactus, là une pierre, etc, etc. Évidemment ça donnait du son absolument inécoutable et ce serait tout aussi idiot de monter sur ce principe. Mais il est évident que pour qui comme moi n'a jamais monté qu'avec des logiciels, les séquences sont dans ma représentation mentale des blocs disposés côte à côte et/ou l'un sur l'autre (même si étrangement on sédimente peu, on empile peu de pistes image, on entasse les pistes son mais les pistes image on aime les laisser rares, très peu de couches, trois à quatre grand maximum dans les coups les plus foireux) et j'imagine qu'il en allait autrement pour qui découpait, épinglait et scotchait.

* Donc on me le reprochait et je ne voyais pas quel était le souci, et devant L'Exil et le Royaume je ne vois toujours pas le problème. On peut le faire, on peut filmer non-stop, s'embarquer dans des plans-séquences simples ou complexes, ne pas déclencher au moment où les choses se passent mais en amont, on peut se permettre du déchet, on peut se permettre de trop filmer et de remplir nos disques durs jusqu'à la garde pour n'en garder qu'une infime partie. Ça a ses revers, bien sûr, ce filmer-trop, on le sait bien, on nous l'a rabâché, vous photographiez trop, vous filmez trop, vous filmez tout et tout le temps, vous ne savez plus choisir, vous n'imaginez même pas qu'il faille choisir... Je commence à en souper, de ce discours : bien entendu qu'on choisit, il faut aussi nous faire confiance, on ne filme pas simplement pour filmer, on filme parce qu'on sent que c'est le moment, on filme en vue d'un film, et puis on reste toujours limités, on a nos batteries, nos cartes à vider ou nos cassettes à changer, nos disques durs à acheter, à copie-de-sauvegarder, nos rushes à transférer, visionner, trier, c'est aussi un pensum de ramener tant d'images, on sait à quoi on s'expose, et on tourne en le sachant, alors évidemment qu'on en fait des choix et que chaque fois qu'on filme, on a une pensée pour ce que ça pourrait être, ce que ça pourrait devenir à l'intérieur d'un montage, on est obligés d'être vigilants, on présume que chaque image est un plan possible, et quand, comme LF&S, on commence à filmer en amont de l'action, on n'a pas droit à l'erreur, puisqu'on ne sait jamais quel sera le point d'entrée dont on aura besoin au montage.

* Sans cela, toutes les séquences avec la blonde militante de L'Exil et le Royaume n'existeraient à mon avis pas, ou bien existeraient différemment, nécessairement amoindries. Personnage idéal pour justifier le dispositif : sans la durée, sans les variations de la durée, ce personnage est je pense inexploitable, puisqu'il est tantôt insupportable, tantôt héroïque, tantôt douteux, tantôt glorieux, et ceci dans une oscillation permanente, en temps réel, dans une ambiguïté et une complexité qui ne prend sens que dans le plan-séquence. C'est un personnage d'action, un personnage-scène-d'action à lui seul, c'est le walk-and-talk incarné, dans toute sa multiplicité. Pour un tel personnage, il n'y a pas d'autre esthétique possible.

Quelque chose d'Omirbaev, non?

2011-05-18T09:13:00.001+02:00

Fiction sans friction.

2011-05-17T22:33:00.010+02:00

* Qu'est-ce qui fait que la séquence des flics dans La Pivellina n'est pas l'immonde faux suspense qu'elle devrait être, qu'elle est peut-être même sur le papier? Après tout si l'on s'en tient au scénario, dans la caravane, il y a une gamine de deux ans abandonnée par sa mère, qu'on aurait dû logiquement amener à la police pour rapporter son abandon. Et en effet, très tôt dans les dialogues cette option logique-là est évoquée : il aurait fallu l'emmener chez les flics, ça n'interrompait pas nécessairement la fiction, il aurait pu y avoir doute, on aurait pu explorer l'injustice, le soupçon d'enlèvement, la violence, etc. Bref, tout le programme qu'on attend. Et de fait Tizza Covi et Rainer Frimmel n'ont aucune envie des programmes fictionnels que leur situation devrait leur imposer. Pas de complexe chez la mère adoptive, pas de violences subies par la gamine, pas de menace policière, rien de crapoteux, rien de crapuleux. Si Patty et Walter gardent la pivellina dans leur caravane, c'est simplement par générosité, par bonheur, par joie. Et rien ne l'entravera, rien ne bouleversera cela : le programme, scandaleux, que décide de suivre le film consiste à s'attacher à des personnages qui veulent simplement rester ensemble, préserver un bonheur qui vient de s'inviter dans leur vie, qu'ils viennent d'inventer dans leur vie.

* Le film s'hébète d'abord de cela, toute la mise en scène repose sur cet hébètement : caméra portée haut (je parlais de la faible hauteur de la prise de vue chez Costa dans le précédent billet, ici c'est l'inverse : on est à l'épaule et toujours en légère plongée, non pas surplombante mais protectrice, je me disais même, sans doute sottement, en sortant du film, que l'opérateur devait être plus grand que la moyenne, j'y voyais quelque chose de rassurant, de protecteur, je me demande si c'est une volonté ou un hasard, ce point de vue de cadreur géant, si quelque ustensile rehausse à dessein l'appareil un peu au-dessus de l'épaule...), l'axe semble s'accrocher aux personnages et tourner sur eux avec une précaution fascinée, n'avoir d'yeux médusés que pour leur bonheur, le plan semble n'avoir d'autre justification que le bonheur de les voir être au monde sans que le monde leur déferle dessus rageusement, sans que ces personnages expérimentent les péripéties que certaine sociologie naturaliste leur a génétiquement programmées, parce qu'ils sont pauvres, circassiens, que Patty a les cheveux écarlates, qu'ils vivent dans une caravane et que la police vient vérifier leurs papiers... Tous les indicateurs sont trompeurs, le naturalisme ne déferlera pas, alors que ses armes sont constamment dans le champ, mais personne ne s'en sert, et c'est bouleversant.

* La police, donc, qui arrive aux deux tiers du film, je dirais, à la louche, est finalement la seule menace qui pourrait encore rester à ce stade-là du film ; et d'ailleurs déjà on n'y croit plus, c'est-à-dire qu'on sait déjà qu'on en voudra cruellement au film d'en passer par ce subterfuge fictionnel-là si tardivement, et qu'on n'a qu'une peur, c'est que pourtant il y cède et qu'on se soit trompé sur son compte, à ce beau film-là, on lui en voudrait terriblement d'être un menteur, un beau parleur.

* Heureusement le suspense est faux, donc, et vite éventé. Rien de plus logique : une fois encore, le film protège ses personnages de cette dérive, de cette fiction-là, de cette violence arbitraire de démiurge scénaristique. À cela, il préfère bâtir son utopie éphémère et pas dupe, mais son utopie éphémère quand même. Pourquoi les choses ne se passeraient-elles pas bien? Qu'y a-t-il là de si terrible? Pourquoi mettre à mort le bonheur à l'écran? La Pivellina n'accepte de ne contenir dans les parenthèses de son montage qu'un enchantement qui surprend tout le monde, depuis les spectateurs jusqu'au film et aux personnages mêmes.

* La fin à ce titre est finalement, avec l'indéfectible événement déclencheur, le seul véritable artifice de fiction. Un instant on hésite, on est un peu gêné. Et puis on comprend : la parenthèse enchantée se referme là, les ennuis vont commencer, les ennuis finissent sans doute par commencer, mais c'est alors pour un autre film, que sûrement l'on connaît déjà et que Covi et Frimmel n'ont aucune envie de filmer. (Voir le sous-titre : Non è ancora domani)

(* Attente estivale n° 1 : Pudana dernière de sa lignée, sortie le 24 août. Oui, oui, un nouveau Lapsui&Lehmuskallio, miracle !) (j'ai pris un lien au pif, j'avais écrit plusieurs autres choses en 2008 pendant la rétrospective, il faut fouiller un peu, d'ailleurs en général il faut fouiller pour lire quoi que ce soit sur eux) (et pour trouver leurs films n'en parlons pas, je rêve pourtant de revoir Anna ou Les Mères de la vie...) (je crois qu'on ne trouve en DVD et sur KG que les 7 chants de la Toundra, ce qui est déjà formidable, mais le film reste en-dessous de leurs documentaires, dont je garde un souvenir extatique)

Back

2011-05-17T09:30:00.001+02:00

* Besoin de revenir à l'écriture. Peut-être des billets courts...

* Devant The Rabbit Hunters, je m'étais aperçu que Costa ne dépliait sans doute pas son pied, le laissait dans cette position basse, où la camera t'arrive à la taille et tu n'as pas besoin de replier le tripode à chaque déplacement. Ça t'amene naturellement à une contre-plongée qu'il faut composer par à-plats muraux, en ménageant de l'air au-dessus des têtes, terrain pour l'iconisation, pour le pictural. Et The Rabbit Hunters est sans doute l'un des Costa les plus picturaux, les plus ostensiblement picturaux, même, on pourrait dire que c'est le projet du film, il pourrait se résumer à ce plan fixe dans le sous-bois, ces bleus, ces verts, si incroyablement pleins pour cette bonne vieille mini-Dv, et ce contre-jour d'eau-forte... Ventura y progresse son bâton à la main, s'arrête, scrute, devient guetteur de gravure, prend la pose - et c'est aussi la limite.

* On me disait récemment que Costa sur Ne change rien avait profité du noir&blanc pour, peintre, tout recomposer en post-production. Le plafond étoilé qui sidérait tant serait par exemple un composite fabriqué au montage, lumières découpées dans plusieurs plans et collées ensemble sur la toile du film.

* Ça ne me gêne pas.

K&V.

2011-02-05T11:38:00.015+01:00

* Qu'on s'entende bien : nulle perfection, nul chef-d'œuvre, chez Klipper et Vernier, mais bien construction d'œuvre, vraie filmographie, avancée théorique de film en film, progression, disons politique de l'auteur. D'ailleurs un film de Klipper seul (Sainte-Anne) et un film de Vernier seul (Pandore) n'est pas un film de Klipper & Vernier, malgré l'évidente proximité.

* Pandore et Flics ont été faits sans qu'au générique figure le moindre soutien financier. Flics a pourtant demandé 7 mois de tournage. On est dans cette même économie à Triptyque, on filme malgré les refus. Mais jusqu'à quand ? Les projets qu'on n'a pas encore tournés aujourd'hui sont ceux qu'on ne pourrait pas tourner sans argent. Je n'en tire aucune conclusion : je constate, simplement.

* La spontanéité de choix de Vernier et de sa parole face au public, une façon parfois de défendre un choix en disant seulement : "C'est la seule approche qui m'intéressait". En cela ses films sont aussi enfants du numérique, on recadre à la spontanéité, on tourne six nuits en continu depuis un point fixe (Pandore)... Ces films n'existeraient pas en pellicule. Il y a un droit au jugé, au feeling, dans le cinéma de Klipper et Vernier, les imperfections viennent aussi de là, mais c'est là enfin que réside la beauté des électrisantes paniques du cadre.

* Flics est plus rigoureux, en ce sens classique qu'il recadre moins, que les plans-séquences sont plus souvent intouchés, raccordés avec précision, arrimés au sol, parfaitement bien placés. Impressionnent.

* Aujourd'hui la pratique de K&V interroge la mienne, récemment j'apprenais à laisser un recadrage brusque dans un film en montage (celui sur la bande dessinée) que je voulais au cordeau, précisément découpé et composé, rigoureux, droit, hiératique et géométrique. Ce n'est pas tant que par cet à-coup imparfait la vie se faufile (cliché rebattu), c'est surtout que l'existence organique donc par instant simplement pataude de l'opérateur s'y confirme (et c'est plus compliqué, plus fort mais aussi plus risqué pour le film).

* Chacun des films de Vernier et Klipper sont, d'une manière ou d'une autre, problématiques, tous ont leurs plans qui gênent, leurs choix discutables (les soudards dans Pandore, l'ivrogne aux seins nus de Commissariat, le roulage de pelles des Flics...), et c'est aussi ce qui les rend si vifs, ce qui fait qu'il est à ce point important d'en parler. Depuis ma découverte des films de PointLignePlan il y a quelques années, je n'avais pas eu cette impression tellement stimulante d'une écriture nouvelle, majeure, à dire, à faire, à tenter.

Le travail.

2011-02-04T23:18:00.006+01:00

* Retours de festivals. On apprend plein de choses, forcément : on a un an ; on n'a qu'un an.

* A Rotterdam, on a appris l'existence de l'international, pas super-raccord avec l'Internationale. Les Américains sont américains et crient "amaaaaazing!" quand ils trouvent les trucs cools et/donc vendables. Les Français savent dire le mot "snob". Paradoxal comme la ville est aux couleurs de l'IFFR et comme pourtant le festival semble très majoritairement fait pour les professionnels et leurs rencontres.

* Rotterdam est un wannabe New-York avec ses grasses tours et ses ponts de San Francisco.

* On y voit aux ronds-points des sculptures de kebab gigantesques.

* A Poitiers, on croise le Futur en gabardine, casquette et Minitel 2.0. Photo à venir.

* Entendu dans la bouche d'un réalisateur à Poitiers : une commission de financement de documentaires "sur les minorités" aurait vu passer une circulaire interdisant carrément de désormais donner un sou au moindre film approchant les gitans. Ça tombe bien, on essaie d'en financer un, bon courage. Récemment une circulaire de ce type avait fait couler de l'encre. Si celle-ci existe itou, il serait bon que d'autres plumes s'en émeuvent : cherchons confirmation.

* Vu Pandore et Flics. Confirmation que Vernier et Klipper ont inventé une forme neuve en une poignée de films. Il faut voir le plan-séquence de l'émeute dans Flics pour le croire et clouer définitivement le bec aux Badiou anti-plan-séquence. J'essaierai d'en reparler.

* Pour l'instant, je digère, somnolant au vin rouge, les trois échecs de la semaine de Triptyque. On fera avec ces sans.

Le documentaire fantastique.

2011-01-29T11:23:00.004+01:00

* Malgré toute la considération que j'ai pour Badiou, je ne le suis décidément pas sur son terrain cinéphile. Ce qu'il raconte des Arrivants et de Commissariat, dans son interview creuse dans les derniers Cahiers, me laisse comme deux ronds de flanc. Cette idée qu'employer le plan-séquence serait ne pas "faire passer la tension dans la forme", qu'accepter un plan-séquence au banc de montage serait opposer "un refus explicite" au montage, me navre complètement. Reprocher à Commissariat de faire "voir quelque chose et [d'indiquer] expressément qu'on ne le manipule pas", c'est lui reprocher son existence même, c'est le nier ontologiquement ; lui reprocher de "donner sa chance à tout ce qui se passe", c'est un tel niveau de contre-sens et de méconnaissance et d'absence de pensée de la pratique documentaire, qu'il m'est presque épuisant par avance de tenter d'expliquer à quel point le philosophe est dans les choux. En ces conditions jetons alors tout le cinéma direct, accusons Wiseman de ne pas mettre en scène, sur-montons allègrement, continuons de célébrer l'insupportable, et menteur, et laid, et bête, et pourtant terriblement célébré, honteusement célébré, Président d'Yves Jeuland par exemple, ses raccords faux au sens faussaire du terme, ses mauvais mensonges (car oui, toujours on ment quand on monte, je mens chaque jour avec Jiko, avec AM, mais faire un cinéma honnête, c'est penser comment on ment, montrer comment on ment ; et, mieux encore, quand on est Ilan Klipper, montrer comment on pourrait mentir et comment on ne le fait pas, et ceci vaut autant pour Commissariat que pour Sainte-Anne Hôpital Psychiatrique ; voyez dans ce dernier cette séquence époustouflante, sublime, où le recadrage est impossible, la coupe itou, et où un patient disparu du champ devient un buisson hurlant, tout comme Leonor Silveira devient un rocher dans un contre-champ formidable du Party d'Oliveira).

* Pourtant l'interview commençait bien, avec cette idée d'épiphanie, de cinéma comme art de "rendre présent quelque chose qui dans la réalité ne le serait pas vraiment, auquel on ne serait pas attentif, qu'on ne verrait pas. Comme si le cinéma prenait des choses dans ce qui existe et construisait leur présence d'une façon absolument nouvelle." C'est exactement ça, Commissariat, film avant tout théorique, véritable réflexion esthétique sur les moyens du documentaire moderne en tant qu'il post-existe à la télévision (ou même : à la télé-réalité) (comment re-mentir juste).

* La différence fondamentale, tout de même, entre Les Arrivants, beau film honnête, expérience contemporaine de cinéma direct, et Commissariat, immense et malaisant et complexe film sur le cinéma, c'est le recadrage. Prétendre que Klipper et Vernier refusent le montage, c'est être incapable de voir le montage dans le plan, c'est croire qu'un plan-séquence n'est pas monté, c'est oublier que le montage, c'est aussi l'avant et l'après du plan, qu'un plan-séquence est intégré dans un tout et qu'un plan-séquence est un choix. Que, choisir de faire un plan-séquence, ça veut dire pouvoir être immobile au tournage ; tandis que se déplacer pour changer d'angle, c'est faire le choix du mouvement dans le réel, donc du surplus de présence, et aussi le choix de perdre l'intervalle de temps entre la position A et la position B, entre le moment où l'on quitte un cadre et celui où on en retrouve un autre, temps de pensée, de cadrage, de réglages techniques, de redéploiement, de réflexion ne serait-ce que sur la place de la perche. C'est accepter de perdre des minutes, comme Mulder en perdait régulièrement dans X-Files : ces minutes ont disparu et le montage doit pouvoir soit mentir sur cette disparition, et reconstituer une continuité par la convention du point de montage colmateur de brèche, soit marquer une ellipse. Quand Klipper laisse tourner et recadre, parfois brutalement, ou quand sa caméra cherche, paniquée, dans Sainte-Anne, le hurleur introuvable dans le champ présent car caché derrière un buisson, et qu'il décide de laisser au montage cette panique, ce mouvement conventionnellement interdit, quand il fait ce choix de montage-là, il invente radicalement une forme, il écrit un manifeste pour une nouvelle théorie de la mise en scène ; et en 2010, il fut, hormis Godard, le seul à oser le faire.

* Quelques pages avant, Svankmajer parle de "documentaire fantastique" et j'ai bien envie de le détourner pour solder tout ça, car finalement ce disant, ou citant Breton ("Ce qu'il y a d'admirable dans le fantastique, c'est qu'il n'y a plus de fantastique : il n'y a que le réel"), il pourrait bien être en train de confirmer la définition que Duras donne du cinéma (le cinéma c'est la peur, filmer un couloir vide c'est filmer le potentiel de ce couloir, c'est filmer la peur qui règne dans ce couloir parce qu'une caméra le filme, si l'on filme ce couloir vide c'est qu'il y fait peur, comme on dit qu'il fait bon l'été). Il pourrait bien être en train de parler des formes contemporaines du documentaire.

Tables lumineuses.

2011-01-27T18:31:00.006+01:00

* L'expérience avec le montage du film co-réalisé avec Jiko, et qui cherche encore un titre, autour d'une résidence de bande dessinée, est assez neuve pour moi, en ce que cette fois-ci, entre le projet écrit, le tournage et le montage, les modifications sont si fortes que jamais, dans ces trois étapes, le projet mental du film ne fut le même. Il est habituel pour moi qu'il se transforme à mesure que le réel se heurte au désir de film ; il est habituel pour moi qu'il y ait évolution ; mais un tel changement, je ne le connaissais pas. C'est tantôt déstabilisant, tantôt grisant, tantôt décourageant. C'est toujours un sacré travail, chaque jour de montage est une surprise, une tentative sans filet. On monte par blocs de pensée, en se dessinant au radar un chemin narratif, volontairement souple ; on monte disons ce qu'on a envie de monter après la séquence qu'on vient de monter, en se disant que si l'envie dicte ça, c'est qu'il est possible que ce soit cette séquence qui doive suivre dans le montage narratif tel qu'il sera in fine (mais rien n'est moins sûr). C'est de l'ordre du pari, on n'en sait foutre rien, mais c'est exaltant de tenter. Ou périlleux. Ou terrifiant.

* Ce que ça occasionne, c'est une collision bizarre : monter une séquence, ce n'est jamais la monter comme telle, comme isolée, comme court métrage indépendant du reste. La pensée du montage est théoriquement toujours pensée de l'avant du plan et de l'après du plan. Cet avant et cet après sont, par définition, puisque le film est en chantier, toujours un pari de l'avant et de l'après, un possible avant et un possible après, que seul le dernier instant du montage validera définitivement (et c'est toujours un déchirement, car c'est toujours sacrifier mille options au profit d'une seule, dont on ne saura jamais vraiment si elle est la bonne). Étrangement, cette théorie (venue par la pratique) du montage, est souvent résolue par cette idée que si ce n'est pas cet ordre, on n'en sera pas loin, puisqu'on sait quand même où l'on met les pieds. Le vertige que je ressens chaque fois que je monte ce film, c'est justement que cette théorie du montage y est validée à plein, je n'y ai jamais autant été. Tout est possible et il n'y aura que du choix ; et soyons clairs, je ne vois pas en quoi un choix de montage pourrait relever d'autre chose que de l'intuition, donc du pari (pas du hasard réellement, même si parfois celui-ci révèle une possibilité inattendue, je l'ai éprouvé récemment sur le montage d'un autre film, avec AM, où des accidents de tournage tombés par hasard dans le montage dévoilèrent malgré eux une piste esthétique et narrative qui renforça formidablement notre projet).

* Terreur du montage, donc, mais terreur stimulante : chaque fois qu'on s'y met j'ai l'impression d'affronter un démon, d'avancer au péril du film, j'ai sans cesse peur que le film me dise au détour d'un raccord qu'il ne va nulle part. J'en angoisserais.

* Puis j'en parle à J, je laisse couler toutes mes peurs, mes projections, mes inquiétudes, mes soupçons de manque. Et elle, en m'aiguillant simplement, des yeux, d'un mot, d'une hésitation, d'un enthousiasme inopiné, me les renvoie. Les fait forces.

* Un monteur amoureux est un bon monteur. Pas parce qu'il est amoureux, mais parce qu'il parle tellement mieux, nu.

* Leçon d'un an de Triptyque : il faut dire non seulement ce qui ne va pas mais aussi ce qui pourrait ne pas aller. Comme ça on le sait, on fait avec, on renverse la vapeur. Ou même on comprend qu'au contraire, c'est ce qui ira le mieux.

Le complexe d'Ulrich Köhler

2011-01-27T11:29:00.007+01:00

* Finalement, après une poignées d'années, on s'aperçoit que ce qui a séduit la presse dans la nouvelle vague allemande, c'est surtout le retour d'un droit au naturalisme, redevenu tolérable parce que teinté d'un exotisme allemand un peu bizarre ; disons un naturalisme avec des excuses. L'une étant, souvent, reconnaissons-le, un souci formel, un soin, comme on le dit d'un élève soigné. Les cadres sont bien tracés, comme on souligne un titre en rouge, à la règle, disons que c'est suffisamment a-télévisuel pour n'avoir pas l'air français et c'est déjà quelque chose, j'en conviens.

* Alle Anderen, ce fut donc un déchaînement démesuré de dithyrambes, Delorme dégainant même Bergman et Fassbinder, c'est dire. Non que le Maren Ade fût déshonorant, mais comme Ostria l'écrivait bien sur son blog (avant de complètement se contredire dans l'Humanité et les Inrocks, allez comprendre) : "Faux problèmes de couple bourgeois sans problèmes en vacances en Sardaigne. Évidemment je m'en doutais en lisant le dossier de presse avant la projo, quand j'ai vu les références de la cinéaste : Doillon, Pialat, Cassavetes. C'est amusant, ceux qui se réclament de ces cinéastes font en général des films complètement raplaplas, sans la moindre substance. Prix de la meilleure actrice au Festival de Berlin. Presque toujours les prix désignent les œuvres les plus académiques. Le pire dans ce film, c'est sa mentalité quasi-néo-colonialiste : ça se passe en Sardaigne et on ne voit et n'entend que des Allemands. Les autochtones font à peine couleur locale, dans les supermarchés ou à la radio."

* M'est avis en somme que ce jeune cinéma-là, qui n'a de jeune que l'étiquette, souffre du complexe d'Ulrich Köhler, du nom du génial réalisateur de Montag kommen die Fenster, réussite totale, vrai chef-d'œuvre de dérèglement du naturalisme par les artefacts du genre, dont le brouillon était contenu dans le déjà impressionnant Bungalow, inédit par chez nous. Revu cinq fois depuis sa sortie pour bien m'assurer que je ne rêvais pas, Montag ne s'épuise jamais, par sa puissance comme incontrôlée, sa spontanéité contenue comme on contient un cri en une cage thoracique solidement serrée, ses plans composés comme pour y soutenir les corps, qui sans cesse semblent devoir en tomber comme on chute d'un immeuble. Le trivial rendu sublime (ce plan dans la salle de bain, où elle se lave les pieds, liane de jungle dans des chiottes céramiqués),

les surgissements violents (quand soudain elle tire les cheveux de sa fille), les égarements du récit autant que du montage, ce pull qu'elle porte à la fin autour du feu... Le réel jamais ne se dément, et le naturalisme devrait s'y engouffrer, mais dans ce pull, dans ce feu, dans ce lavabo, toujours autre chose surgit, qui relève d'un enchantement du réel, qui à lui seul transcende le désenchantement neurasthénique que contient par essence le naturalisme.

* Unter dir die Stadt, de Christoph Hochhäusler, est peut-être le seul à œuvrer sincèrement à compenser ce complexe. Quand les précédents Hochhäusler, Milchwald et Falscher Bekenner, étaient à mon sens ratés, lourds de leur glauquerie appuyée, trop attachés à faire sens, à faire conte, à faire thèse, Unter dir die Stadt ne s'embarrasse plus de cela, reprend la voie creusée par Montag de l'errance adultérine (pour dire vite) d'une femme qui n'a pas vraiment de raisons de le faire (cette voie-là déjà est anti-naturaliste : le personnage n'a pas de problème, c'est la nécessité de la fiction qui lui en pose un, c'est en un sens exactement la même chose que L'Écornifleur de Renard qui voudrait par exemple violer "comme dans un roman", parce que le monde, se persuade-t-il, ne peut s'offrir à lui que "comme dans un roman", et est décevant s'il ne restitue pas ce romanesque, quand bien même autre chose que le romanesque serait possible), et la laisse se faire contaminer par des artefacts fictionnels. En théorie en tout cas, car Hochhäusler est encore un bon élève, appliqué, et ses intentions souvent ne se déplacent que du scénario au storyboard, quand Köhler les intègre organiquement à sa mise en scène. Régulièrement, donc, un peu comme dans le Parc de Des Pallières auquel il fait énormément songer, le plan seul, comme tel, d'une réunion de travail dans un immeuble en verre filmé depuis un point flottant et indécidable du ciel, hurle sa volonté de codes empruntés à la froideur métallique de la SF. Mais ce pêché d'y trop penser sera toujours à mes yeux moindre que celui de s'en foutre et de juste bien composer, bien équilibrer, bien doser et on passe à la suite.

Le montage, une conversation à quatre voix (Frederick Wiseman – Images Documentaires n°17)

2011-01-25T17:50:00.005+01:00

Copenhague, 10 août 1992
Avons terminé le tournage de Ballet hier soir. Ce matin, grande scène d'adieux à l'aéroport de Copenhague. Les danseurs étaient en rang, leurs souvenirs des jardins de Tivoli dans les bras, en attendant d'enregistrer leurs bagages et de passer la douane. Une bonne occasion de les passer en revue et de faire nos au revoir. Les adieux furent difficiles car le tournage de ce film a été plus qu'amusant. J'aurais pu continuer comme ça toute ma vie. Je pense sérieusement poser ma candidature pour un emploi de secrétaire à la compagnie de danse quand on ne trouvera plus le moindre centime pour faire des documentaires. J'étais bon dactylo à l'armée ; pourquoi ne pas m'y remettre ?

Maine, 12 août 1992, 6h30
J'adore travailler dans ma vieille ferme, avec ses grandes fenêtres qui donnent sur les collines d'Appleton et sa cheminée en brique qui n'attend que les premiers frimas de l'automne pour accueillir les bûches de bouleau bien sèches entreposées sous la terrasse en bois. Au sous-sol m'attendent patiemment ma Steenbeck ainsi que 425 bobines de Zoo. J'ai commencé à monter Zoo sans beaucoup avancer : trop d'interruptions à cause des tournages de Ballet et de High School II. Je n'aime pas avoir trois films inachevés à la fois, mais j'adore avoir à les monter. Dans Zoo, il n'y a pratiquement que des actions animales instinctives et très peu de dialogue. Dans High School II, ça parle d'un bout à l'autre. Ballet est constitué de mouvements consciemment élaborés sur une musique superbe. Il faut que je trouve un style de montage approprié à chaque film. Comme toujours, ce n'est pas un problème que je peux résoudre dans l'abstrait. Je ne peux pas me lancer à partir de généralités sur le montage ; il faut au contraire que je trouve la bonne voie en apprivoisant la matière et en réagissant à ce que je trouve. Tout documentaire, qu'il soit de moi ou de quelqu'un d'autre et quel qu'en soit son style, est arbitraire, orienté, partial, condensé et subjectif. Comme chacun de ses cousins du domaine de la fiction, il est le fruit du choix : le choix du sujet, du lieu, des gens, des angles de prise de vue, de la durée du tournage, des scènes à tourner ou à omettre, des éléments de transition et des plans de situation.

Maintenant que le tournage de Zoo est terminé et que je contemple les rushes – 100 heures de films accrochées au mur de la salle de montage – une autre série de choix s'offre à moi. Ce grand amas de matière, qui représente la mémoire, enregistrée de l'extérieur, de mon expérience du tournage du film, est nécessairement incomplet. Les souvenirs que la pellicule n'a pas immortalisés flottent dans mon esprit comme autant de fragments que je peux me rappeler sans pouvoir les inclure, mais qui sont d'une grande importance dans le processus d'exploration et de déplacement connu sous le nom de montage. Ce processus, qui relève tantôt de la déduction, tantôt de l'association d'idées, tantôt de l'absence de logique et tantôt de l'échec, est parfois ennuyeux et souvent passionnant. Pour moi, l'aspect essentiel consiste à tenter d'examiner par le menu mon rapport à la matière filmée selon toute combinaison de moyens compatible avec mon but. Cela veut dire qu'il faut mener une conversation à quatre voix entre moi-même, la séquence sur laquelle je travaille, mes souvenirs et des valeurs générales, alliée à l'expérience. Ce qui me préoccupe le plus en ce moment, c'est de savoir si je suis prêt à m'installer au sous-sol et commencer à réfléchir aux rushes de Zoo de manière pécifique. La rédaction de ces considérations théoriques sur le montage n'est qu'une diversion. Il faut que je descende au sous-sol.

Maine, 12 août 1992, début de soirée
J'ai réussi à travailler pendant deux heures sans trop rêvasser. Suis heureux de refaire du montage. J'ai visionné la séquence de la naissance du rhinocéros et les rushes des gorilles et des chimpanzés. Il faut que j'essaye de faire au moins un animal par jour.

Maine, 13 août 1992
Me suis remis au montage à fond. J'ai commencé à six heures et demie du matin. Petite pause pour le déjeuner, puis j'ai continué avant de faire une promenade en début de soirée. Je crois ou j'espère savoir où je vais avec la naissance du rhinocéros. Ce sera l'un des événements clés du film terminé. La maman rhinocéros a mis onze heures à mettre bas. Juste après la naissance, elle a reniflé le bébé et s'est éloignée. Le conservateur du zoo a sorti le bébé mort-né de l'enclos. Le vétérinaire lui a fait du bouche à bouche, relayé par le conservateur qui massait la poitrine du bébé, mais il n'a jamais pu respirer. Le vétérinaire a pleuré, le conservateur et les gardiens étaient tristes. Le bébé mort a été placé à l'arrière d'une camionnette qui l'a emporté à la morgue.

Je viens d'écrire un résumé de 86 mots (qui se lit en onze secondes) d'un événement qui se déroula en réalité sur onze heures et dont environ trois heures ont été filmées. Mon travail de monteur consiste à condenser le spectacle et l'enregistrement de la naissance du rhinocéros sous une forme qui fonctionne en tant que séquence individuelle, tout en se fondant dans le rythme et la structure de l'ensemble du film. Aujourd'hui, j'ai visionné les deux heures cinquante de rushes et j'ai gardé tous les plans que je pense pouvoir utiliser. J'ai gardé quatre-vingts plans, noté une petite description de chaque plan dans mon carnet et arrêté pour la journée.

Maine, 15 août 1992
Mon problème du jour était de savoir comment faire un choix parmi les quatre-vingts plans. Il faut que je détermine le sens de chaque plan, c'est-à-dire que j'ai besoin d'identifier ce qui se passe dans le plan. Il s'agit parfois d'une seule chose, mais le plus souvent de plusieurs. Lorsque je monte, je converse avec moi-même : au sein de cette conversation confinée et limitée, je dois me forcer à être aussi conscient que possible des différents éléments en jeu : d'abord au sein du plan, puis au sein de la séquence et enfin dans les rapports des différentes séquences entre elles. La séquence du rhinocéros est une bonne illustration de tous ces élements.

Maine, 17 août 1992
Les idées que j'ai sur les séquences doivent être plus précises et spécifiques au montage que durant le tournage. Lorsque je tourne, ce qui m'incite à filmer telle séquence peut venir de la démarche ou de la tenue vestimentaire d'une personne ; ou bien c'est l'intuition que quelque chose d'intéressant pourrait se passer lorsque deux personnes commencent à discuter. J'ai appris à suivre ce genre d'intuition quand elle se produit, ce qui ne veut pas dire qu'elle est toujours juste ; c'est plutôt qu'en ne la suivant pas, je ne prends pas de risque et ce faisant, je cours le risque de louper une « bonne » séquence. Pendant le tournage, on n'a pas le temps d'analyser les divers éléments qui font qu'une séquence est « bonne » ; on focalise son attention sur l'enregistrement de la séquence pour qu'une analyse détaillée puisse en être faite plus tard. (Ceci dépend naturellement d'une décision ultérieure, souvent prise bien des mois après, selon laquelle la séquence mérite bien d'être analysée et montée, ce qui revient à se confirmer que l'original était correct.) Ce type d'analyse est rétroactivement nécessaire pour toutes les sequences mais certaines, comme celle du rhinocéros, semblent plus immédiatement importantes pour le produit fini.

L'un des aspects du montage consiste donc à confirmer ou à rejeter l'intuition originale et à monter, donc à analyser, la séquence de manière à ce qu'elle ait du sens pour un spectateur qui n'était pas présent (par exemple, à la naissance du rhinocéros), mais auquel l'événement et son interprétation peuvent être présentés de façon compréhensible.

(Une année passe dans les extraits de ce journal)

Maine, 20 août 1993
Aujourd'hui, j'ai travaillé sur une séquence de High School II dans laquelle une adolescente de quinze ans revient au lycée après une absence de six semaines due à la naissance de son premier enfant. Comme c'est si souvent le cas, j'ai filmé cette séquence complètement par hasard. Je passais devant le bureau de la directrice quand j'ai vu un landau dans le couloir. C'était un spectacle inhabituel dans ce lycée. Je me suis adressé à la jeune fille qui se tenait derrière le landau. Elle m'a dit qu'elle venait voir la directrice et que sa mère et son frère l'accompagnaient. J'ai demandé à tous les membres de la famille s'ils étaient d'accord pour que je filme l'entretien avec la directrice et je leur ai expliqué que je faisais un film pour la chaîne de télévision publique. Ni la famille, ni la directrice n'y virent d'inconvénient. L'entretien dura une heure et demie, dont seules trois minutes n'ont pas été filmées.

Cet entretien avait plusieurs buts. La directrice voulait savoir si l'adolescente tenait vraiment à revenir au lycée, quelles dispositions elle avait prises pour la garde du bébé pendant les heures de cours, s'il allait y avoir des problèmes entre la jeune fille et le père du bébé qui était aussi élève au lycée mais ne sortait plus avec l'adolescente, si le père assumait ses responsabilités vis-à-vis de l'enfant, quels étaient les rapports entre le frère et le père qui avaient été auparavant meilleurs amis, si la nouvelle copine du père ne prenait pas ombrage de la mère et de l'enfant, si la mère savait qu'il y avait d'autres lycées de la ville dotés de garderies pour que l'enfant puisse aller à l'école avec la mère, si la mère voulait terminer le lycée et faire des études supérieures.

Le problème à résoudre au montage était de trouver comment donner une idée juste de ce qui s'était dit lors de l'entretien sans en montrer l'intégralité (une heure et demie). J'ai tenté de conserver toutes les questions qui s'étaient posées en cherchant un équilibre entre le traitement complet, la suggestion et la superficialité, afin de faire le compte-rendu le plus juste possible et souligner les aspects les plus importants de la séquence. J'ai maintenant réduit la séquence à vingt-deux minutes mais il y a encore beaucoup à faire.

Maine, 20 août 1993
J'ai retiré sept minutes de plus dans la séquence de l'adolescente, essentiellement en supprimant les répétitions, en écourtant les pauses et en essayant de conserver les dialogues qui expliquent le mieux la situation. Heureusement, j'avais assez de plans de situation pour passer facilement d'une scène à l'autre. Si j'ai appris une leçon, c'est qu'on n'a jamais trop de plans de situation. Tous ces moments de calme lorsque personne ne dit rien, ou bien quand vous pensez que quelqu'un va parler et qu'il continue à se taire, tous ces moments vous offrent les plans dont vous avez besoin pour condenser une séquence. Il s'agit de donner au spectateur l'impression, ne serait-ce que pendant deux secondes, que ce qu'il voit s'est effectivement passé de la manière dont il le voit.

Maine, 22 août 1993
Il se pourrait que j'aie des problèmes avec la séquence de la mère adolescente quand le film sera diffusé. On dira peut-être que peu d'élèves du lycée de Central Park East deviennent mamans et que cette séquence n'est pas représentative d'un problème spécifique à cette école, même si c'est un phénomène assez courant. Je suis incapable de déterminer ce qui est représentatif ou non dans aucune séquence. Je me contente de savoir que telle situation s'est produite lorsque j'étais présent et qu'elle fait partie des thèmes que je trouve dans ce que j'ai filmé. Le cinéma idéologique, qu'il soit de droite ou de gauche, ne m'intéresse pas. Je me souviens avoir été critiqué par des gens de gauche lorsque j'avais fait Hospital. Ils savaient, d'après leurs convictions idéologiques, que les médecins et infirmières de la bourgeoisie blanche exploitaient les pauvres noirs et hispaniques. Donc, un film comme Hospital, qui montrait comment de nombreux médecins et infirmières blancs (ainsi que des médecins et infirmières noirs et hispaniques) travaillent dur pendant de longues heures pour aider leurs patients, était injurieux d'un point de vue idéologique. Les idéologues du cinéma ne s'intéressent pas à la découverte et à l'élément de surprise que contient le cinéma documentaire, de même qu'ils ne se fient pas à leur propre jugement indépendant ou à celui de quiconque ; ils veulent que les documentaristes confirment leurs opinions idéologiques et abstraites qui ont peu ou pas de rapports avec la vie réelle. Perdus dans les fantasmes politiques qu'ils génèrent eux-mêmes et sous la pression d'universitaires et autres idéologues, de notables et de bureaucrates du cinéma, et de tous les fantassins des pelotons parasites qui s'agitent autour des cinéastes, certains documentaristes pensent que les documentaires sont faits pour éduquer, révéler, informer, réformer et provoquer le changement dans un monde rétif ou rétrograde. On considère que les documentaires ont le même rapport à l'égard du changement social que la pénicilline vis-à-vis de la syphilis. On se cramponne obstinément à l'importance du cinéma documentaire en tant qu'instrument politique du changement, malgré l'absence totale de toute preuve tangible.

Parfois, dans sa hautaine condescendance, un cinéaste veut apporter la lumière à la populace et faire avaler de force telle ou telle bouillie politique à la mode à un public qui n'a pas eu la possibilité, ou peut-être même le désir, de partager le vécu ou les idées du cinéaste. Ce qu'on pourrait appeler le fantasme de « Carlos » conduit le cinéaste à croire qu'il est important pour le monde. Les documentaires comme les pièces de théâtre, les romans, les poèmes appartiennent à la forme fictionnelle et n'ont aucune utilité sociale mesurable.

(Publié dans Dox n°1 printemps 1994, sous le titre « Editing as a four-way conversation » ; traduit en français par Jean-François Cornu.)

Voir s'émouvoir.

2011-01-23T23:18:00.006+01:00

* Pur plaisir du mouvement, bonheur d'animateur, vertiges réels de la mise en scène. Je ne comprends pas que tout le monde semble traiter Arrietty comme du Miyazaki light, comme si le problème venait de l'ampleur du scénario, comme si l'ambition ne pouvait venir d'ailleurs. Le générique final à lui-même, si l'on arrive à passer outre la musique insupportable, vaut pour témoignage d'audace gigantesque, nulle émotion d'animation similaire depuis Ponyo, on joue dans la même cour, celle du détail souverain, du simple plaisir à voir bouger. Je repensais devant le film à ceci :

à ce plaisir pur-là, le plaisir d'échelle, de simplement voir se mouvoir, jubilation qu'un monde soit, qu'il prenne vie, réellement, naïveté sublime, sans clins d'œil post-modernes, formidablement anachronique.

* Mais je ne dis pas sus au post-moderne nécessairement, par exemple j'ai découvert ça à Lille :

et c'est épatant (Chitra Ganesh).

* J., d'un film enduré, subit, dit qu'il est "vexant". En ce sens, Sur 12 Décembre - Je voudrais vous entretenir d’un cinéma social plus défini, de Jean-Baptiste Leroux, est terriblement vexant.

Pompéi (nouvelle collection).

2010-03-25T14:59:00.001+01:00

Passemerveille.

2010-03-19T10:07:00.002+01:00

*

2010-02-10T10:49:00.001+01:00

Mutations.

2010-02-09T10:27:00.003+01:00

* Hinterland de Marie Voignier, vendredi 12 février 2010 à 20h30 à l'Espace Khiasma, 15 rue Chassagnolle, 93260 Les Lilas.

Présentez armes.

2010-02-07T14:22:00.004+01:00

Épiphanie.

2010-02-04T10:26:00.001+01:00

De Jack Lang à Jack Mess.

2010-02-03T12:26:00.005+01:00

Kill the referee.

2010-01-25T12:50:00.000+01:00

On recrute une armée et on ouvre une usine.

2010-01-24T00:00:00.003+01:00

Vide? Eh oh!

2010-01-23T23:52:00.002+01:00

This is not a time for dreaming.

2010-01-13T00:01:00.001+01:00

Oui, il est un peu décevant, mais c'est pas une raison.

2010-01-12T00:01:00.001+01:00

Dix.

2010-01-11T00:01:00.002+01:00

Neuf.

2010-01-10T00:01:00.001+01:00

Huit.

2010-01-09T00:01:00.002+01:00

Sept.

2010-01-08T00:01:00.002+01:00

Six.

2010-01-07T00:01:00.001+01:00

Cinq.

2010-01-06T00:01:00.000+01:00

Quatre.

2010-01-05T00:01:00.001+01:00

Trois.

2010-01-04T00:01:00.001+01:00

Deux.

2010-01-03T22:53:00.002+01:00

Un.

2010-01-02T12:52:00.003+01:00

Les Dragons, un an après.

2009-12-28T16:00:00.003+01:00

* Et Joyeux Noël.

Pablo Picasso never got called an asshole.

2009-12-22T16:12:00.002+01:00

Décembre (explose en plein vol).

2009-12-02T00:05:00.019+01:00

* Ça me manque, alors je cherche une alternative compatible avec mon emploi du temps rétréci pour continuer ce blog. J'essaie, enfin je lance l'idée, on va voir, un post mensuel en forme de work in progress, qui évoluera donc au fil des jours, d'abord juste notes pour finir j'espère sous forme de texte. Un truc à suivre, donc, connectez-vous de temps en temps, ça peut avoir évolué. Je mettrai les ajouts en gras.

Les Dragons n'existent pas

"Dans l’histoire économique et sociale mouvementée des Ardennes, trois luttes contre des dragons racontées par les ouvriers.

Ceci n’est pas une légende."

Un documentaire écrit par Guillaume Massart, Adrien Mitterrand, Nicolas Laussen et Laurine Estrade

Mis en scène par Guillaume Massart

Musique : Tympanistan

Produit par Guillaume Dreyfus, Black Bird Productions.

(merci à Julien Meunier/Jiko pour le visuel)

* 20 minutes de bootleg un peu pourri du dernier live de Dominique A.

* Marrant comme Entourage se vautre quasi-à chaque fois qu'elle veut montrer des extraits de faux films, à chaque fois qu'elle veut "faire cinéma", parce qu'elle est déjà mise en scène, en vérité même parfaitement mise en scène, parce qu'il n'y a plus de saut qualitatif TV/ciné, aux États-Unis j'entends. Reste la débauche, pour simuler, la machinerie mise en avant : les travellings circulaires, donc, et les ralentis. La télévision prend sa revanche sur le cinéma, lui fait la nique, voyez le dernier épisode de la saison 4, qui assume enfin que ces faux films étaient vraiment moches, le ridicule consommé de Medellin. Je ne suis pas sûr que c'était prévu ainsi d'entrée de jeu, souvenez-vous au moment du trailer, qui était déjà ridicule, et devant lequel les personnages pourtant s'extasiaient. Peut-on supposer que les scénaristes ont changé d'avis en découvrant les images? Problème de l'idée moderne de cinéma, floue, quand la modernité télévisée est devenue une évidence. Contre-exemple : ce qu'on voit d'Aquaman est mille fois plus enthousiasmant que ce que j'ai pu voir d'Avatar. Ajout : l'épisode 5 saison 5, avec les mushrooms, coup de génie, magnifique.

* On va à la pioche aux aides aux financements comme on se rhabille. On pense à qui on drague. On sait qu'on lui ment, qu'on veut juste un coup d'un soir, mais on lui promet toute une lignée de beaux enfants bien élevés qui iront à Henry IV. Mais en fait on veut lui faire les poches.

* La première des Dragons aura lieu le 18 décembre. Elle sera super-private, sur invitation, VIP, parce que la salle est trop petite. Je me rends compte qu'on peut la remplir bien quatre ou cinq fois rien qu'en vidant nos carnets d'adresse, cette salle. Vivement la deuxième, du coup! (qui ne sera pas à Clermont-Ferrand, on n'a pas été pris)

* Dès le chromo seventies très Frissons, le glow, la surcharge de décors, le tour du propriétaire, on sent que The Box ne mène à rien, qu'il n'aura à dire que l'échec désormais évident de Kelly à trouver quoi ajouter après Donnie Darko. (ça commence en copiant les seventies, ça finit comme un mauvais film français de genre, lapilassade vous me direz, citation de 2001 comprise) (où Kelly devient Kounen) (triste) (sans parler de la pauvre misogynie avouée du film)

* Black Swan au théâtre de la ville. Les perches dans le noir. Tous les sons qui débordent la musique, pieds glissant au sol, crissements des perches, respirations. Gilles Jobin : "Don't play with the rabbit, just move it".

* Le Vice-Consul. (à suivre)

* Écriture documentaire, le dossier de Positif, l'interview de Claire Simon notamment, quelqu'un connaît le bouquin chez Addoc "Anticiper le réel"? Ça vaut quoi? Et les autres livres Addoc? (horrible papier sur le documentaire animalier) (recopier les passages sur l'ébahissement enfantin en art, dans le programme de Black Swan, à opposer aux conneries de ce papier) (oh les ombres de chevaux à la fin de Black Swan)

* XXI versus Le Tigre, beau papier sur le curé africain dans XXI. Lire les pages de Guibert. C'est le dernier Tigre bimestriel, c'est un beau Tigre en l'occurrence, vraiment vraiment beau, peut-être plus beau que réellement consistant, disons que c'est un départ en fanfare. Je remplirai l'interview graphique, peut-être je la scannerai ici.

* Du blues.

* L'EP des French Cowboys est je crois un peu nul, mais je vais réécouter.

* Heureusement l'EP Kick Peplum de Dominique A...

* À l'origine, de Giannoli, film étonnant, Jiko dit que ça finit chez Spielberg, il exagère, mais ça finit au moins en série américaine et c'est beaucoup. Il y a parfois des relents de film avec Daniel Auteuil, mais Giannoli se débrouille suffisamment bien pour qu'il n'y ait en fait pas Daniel Auteuil au générique. Première fois aussi que le "d'après une histoire vraie" a sur moi tant d'impact, qu'il a une réelle utilité dramatique. Film non pas sur le culot, ç'aurait été trop facile, mais film sur l'ébahissement de la fiction, justement, sur le désir de fiction, les dernières séquences à ce titre sont sublimes, puisque la fiction est achevée, l'Amérique est là. Le devenir héros.

* Alors que dans Clones c'est le re-devenir héros qui est en question, et redevenir héros c'est être ridé, amoché, avoir son marcel déchiré, Bruce Willis le sait très bien. C'est abolir la synthèse, revendiquer sa gueule, être un corps. (c'est sûrement pour ça qu'a priori je m'en fous, d'Avatar) (Clones sinon est un peu nul, mais quelque chose est beau dans le retour du héros essoufflé) (manque d'imagination sinon ou volonté réelle que, dans un monde où tout le monde a des super-pouvoirs personne ou presque ne s'en sert, et chacun fait vaquer son avatar au boulot, en gros tout le monde joue sagement aux Sims?) (et quand les Clones sont in fine déconnectés, pas de perte humaine? y'a pas de Clones chirurgiens ou conducteurs d'avions? allons...) (le monde entier est une rue de New-York)

* Questions de fiction tout au long de RAPT aussi, questions de non-héroïsme en vérité, toujours cette rencontre entre le théâtre et le cinéma, ce sur-récité et pourtant très juste qui est la patte de Belvaux. Mise en scène souvent impressionnante de rigueur, de sècheresse. Quand j'y repense, plusieurs jours après, biarrement, je pense aussi à Go Fast. Qui n'a pourtant rien à voir.

* Jennifer's Body, RAS, rien à voir, rien à raconter, Rien A Secouer.

* Neveldine et Taylor sont des esthètes, ils n'ont que ça, de l'image à balancer, une éjac faciale d'images, trois tonnes d'images, montées en vrac, on dirait toujours qu'ils veulent saouler l'œil pour coucher avec, avec Gamer on se demande même s'ils ne mettent pas la drogue du viol dans le verre. Le film n'a rien à dire, mais n'arrête pas de se montrer, c'est un vrai film de pute. La séquence de danse est éblouissante. Le tout reste très idiot, presque inregardable mais aussi fascinant.

* Le Star Trek d'Abrams, presque un idéal de pop-corn. Plaisir de regarder ça, sourire figé aux lèvres, en n'attendant pas Avatar.

* Gérer l'envie=déléguer?

* Rêves de tournages, mais toujours pas de nouveau film.

***

(à venir)

***

I'm Gone

2009-11-17T12:27:00.002+01:00

* Le grand Seasick Steve, mesdamzémessieurs.

* Quant à moi, I'm gone too, sur les routes de France, pour présenter demain soir, 18 novembre, 20h30, Passemerveille au festival d'Amiens.

Isn't my bedroom.

2009-11-04T18:01:00.002+01:00

* Bon, vous l'aviez bien senti, le temps me manque, les mots aussi du même coup.

* Je mets ce blog en dormance. Ce qui ne veut pas dire qu'il est mort. Il s'éveillera sans doute, parfois, peut-être très vivement, peut-être juste en passant. Mais il ne faut plus s'attendre à des mises à jour très régulières.

* C'est que le moment où je me sentais vide de projets et que je faisais par conséquent le plein est depuis longtemps passé, et qu'aujourd'hui ces projets se font avalanche coincée dans un goulot d'étranglement.

* Ce qui veut dire, ceci étant, que les choses vont bien, vont mieux. Les Dragons N'Existent Pas sont bouclés, je vous tiendrai au courant de la première, évidemment. Passemerveille fait sa dernière ligne droite : projection le 18 à 20h30 au festival d'Amiens puis diffusion TV sur CinéCinéma Culte en février prochain. Plus tout ce qui s'écrit et se monte et se cherche des financements (et qui se traîne parfois, désolé Ihu, je t'assure qu'on traîne notre culpabilité... mais on va y revenir, promis). Et aussi les projets qui ne sont pas miens, qui s'écrivent se montent se cherchent des financements, et que j'épaule. Vous verrez bientôt Pompéi (nouvelle collection), mon nouveau court (6 minutes), dans des festivals et ailleurs, sur le net notamment. Et d'autres choses à déterrer. Et à part le travail, des choses chouettes à vivre.

* En attendant, la meilleure nouvelle du jour, c'est ça.

Même si le petit pont de bois s'écroulait.

2009-10-28T14:25:00.000+01:00

Outro - La Dernière Danse.

2009-10-17T21:35:00.005+02:00

* Le reste de la dernière livraison du Lonesome French Cowboy est à écouter ici. Mais c'est surtout celle-ci qui me retient.

* D'ailleurs, le nouvel album des French Cowboys, c'est bientôt, non?

Grand temps.

2009-10-15T21:00:00.003+02:00

* Les Dragons, les Dragons, les Dragons... Il y a un moment où il faut que ça se finisse, et ce moment, c'est le 22. Il est temps. Les dernières embrouilles techniques, qui encombraient la ligne droite finale, ne sont plus loin de m'épuiser.

* Lu les deux premiers tomes de Kaos, de Tezuka, chez Cornelius. Comme toujours je suis impressionné par l'ampleur de l'univers, face à la modestie incroyable du trait et de la narration. Le secret, ici, c'est le in medias res permanent, on a toujours l'impression d'être à deux doigts d'être en retard sur l'action, dès la première page on se demande si c'est bien le tome 1, quand tout commence, il ne reste déjà "plus que deux épreuves" et dès la quatrième page, c'est déjà "la fin d'une amitié" annoncée en tête de premier chapitre. Et pourtant, cette amitié est déjà une évidence, et sa fin déjà une déchirure. Fascinant.

Post-scriptum.

2009-10-11T10:31:00.005+02:00

* Qu'est-ce qui lui est reproché, finalement, à Apatow, sous l'étiquette bien utile du conservatisme, du familialisme? J'ai relu un peu le dossier au réveil, et j'en déduis qu'on lui reproche de n'être pas misanthrope, on veut que Sandler soit plus cruel encore, on veut que tous les personnages soient pleins de colère et d'amertume comme Eminem dans son caméo, on veut que les couples se déchirent, que ça clashe, que ça se haïsse, que ça ne veuille plus se voir, on souhaite, dans Les Cahiers du mois, des personnages égoïstes et mauvais, on redit le fameux et absurde "les gens heureux n'ont pas d'histoire".

* On dirait qu'il est inconcevable que la somme d'actions, de discussions, de reculades, d'avancées, d'hésitations, d'un personnage complexe, lorsqu'elle en arrive à la fin de son déroulé, ne puisse être vue autrement qu'en tant que morale. Je suis assez bluffé de lire qu'Apatow serait rétrograde, qu'il mettrait le couple avant tout, la famille avant tout (non, il met l'Amour et l'Homme avant tout, après qu'il le fasse habilement ou non c'est un autre débat, mais sur le fond moi je ne vois que ça). Si l'on réfléchit cinq minutes à la fin du film, Sandler avant toute chose est profondément déçu, déçu par celle qu'il aime, déçu qu'elle puisse aimer un con, et qu'elle rationalise plutôt que de suivre l'élan fou de son cœur ; Sandler ne sait qu'une chose, c'est qu'il l'aime, et l'amour est plus fort que la déception, il l'aimera au-delà, ne cessera de repenser à elle, elle l'accompagnera toujours, sera là ; et elle, il l'accompagnera aussi, c'est une marque au fer rouge qu'ils partageront ; certes les circonstances ternissent la belle, elle n'en sort pas grandie, sa maladresse est immense, Sandler en sort KO, complètement assommé, elle n'a pas mesuré les conséquences, elle lui a fait très mal ; et on le comprend et on compatit ; et à la fois, à elle, on lui en veut et on ne peut pas la haïr, on pourra continuer avec lui de détester Bana et dans le même temps accepter que la femme rêvée puisse aimer autrement, puisse désirer autre chose que la seule passion, ce n'est pas un point de vue a-romantique, c'est au contraire le point de vue d'un romantique blessé, à la fois précipité dans le mur du réel et lui-même en équilibre dessus. Briser un couple n'est pas l'Interdit, Apatow ne condamne pas l'adultère, au contraire il le comprend et l'interroge : il s'agit seulement de dire que ce n'est pas rien, et qu'il faudra d'abord en passer par une solution de compromis, que le bel irrationnel de l'Amour, celui qui seul vaut qu'on ait le cœur qui bat, évolue nécessairement à l'intérieur d'un espace rationnel, qu'il faut faire avec ; je ne veux pas parler de résignation, on peut décider de l'envoyer valdinguer, avoir un idéal amoureux et avoir la chance de trouver l'autre qui y est réceptif. Mais la décision de l'envoyer valdinguer signifie toujours déjà reconnaître qu'il existe.

* En somme, Funny People dit (je parle là simplement du fond, je maintiens mes réserves de forme) l'inverse de ce que Les Cahiers lui reprochent, raconte comme il est compliqué, comme il est héroïque, de résister au cynisme. Quand je lis dans l'article de Nicholas Elliott, vrai article de connard pour le coup, que les héros de 40 ans toujours puceau et Knocked Up sont "des amants si courtois qu'on se demande si de tels spécimens existent dans la nature", je me dis que cette résistance-là a de la valeur et de l'avenir.

Les effets secondaires.

2009-10-10T23:14:00.006+02:00

* Je n'avais pas vraiment prévu d'écrire quoi que ce soit ici sur Funny People, je pense que l'essentiel je l'ai dit sur le forum de FDC, où j'écris ceci, que c'est le film le plus proche de Freaks & Geeks, dans l'intention, dans son envie d'accéder à l'âge adulte, mais que quelque part, le film me paraît un peu forcé, qu'il reflète une envie d'atteindre une profondeur davantage qu'il l'atteint réellement, que son projet déborde un peu trop, qu'il n'y a pas la belle simplicité de la série, les ruptures de ton dont tout le monde parle sont un peu métronomiques, à mon goût, dans F&G ça s'opérait par subtils glissements de terrain, là Apatow vise à la grande forme, on le sent, et à mes yeux il s'y égare un peu, fait un peu le coq. Je ne dis pas que le film est véritablement prétentieux, ni qu'il est raté, il est souvent beau, souvent juste, souvent émouvant, je pense bien qu'il est sincère, mais moi qui pleure à chaque épisode de F&G je n'ai jamais retrouvé cette émotion-là. J'ai un peu l'impression que le film en fait trop, trop dans son écriture, trop dans ses intentions et surtout trop dans sa mise en scène. La photo de Kaminski se la joue, certains plans me paraissent gonflés pour pas grand chose (le travelling final, par ex), on est loin de la rigueur sans ambages, et pour le coup désarmante de simplicité, de la série, qui reste pour moi le sommet de la carrière d'Apatow (les épisodes qu'il réalise lui-même sont d'une sobriété incroyable). Ici, c'est très inégal, on a du champ/contrechamp plat, et puis soudain des plans qui se posent là, qui veulent se montrer plutôt que de montrer ce qu'ils contiennent... Le film aurait à mon sens gagné à être plus resserré, plus concentré, peut-être plus pensé. J'ai eu parfois la désagréable impression d'un film de scénario, un scénario remarquable à plusieurs titres, certes, très technique en somme, un scénario qui sait varier le ton dans une seule et même scène, dans un seul détail parfois (le coup du portable pendant Cats, c'est parfait, le contre-champ est rythmé parfaitement, préparé par l'axe du regard déjà en errance hors de l'écran, on ignore où, il ne regarde pas quand on lui dit de regarder, à la rigueur ça fonctionnerait presque même mieux s'il ne parlait pas ensuite, que ce seul désintérêt suffise) ; et parfois au contraire l'impression d'assister à un premier montage, que le film était à deux doigts d'être immense, mais qu'il était paradoxalement à la fois trop calculé et trop lâche (comme on dit d'un noeud qu'il est lâche, pas dans le sens de peureux).

* Voilà ce que j'en disais donc, et je comptais en rester là. Et puis il y a eu depuis la lecture du dossier des Cahiers du mois, qui m'a tout simplement rendu furax, par sa bêtise globale (je mets, disons dans le doute, à part le texte de Bozon, qui n'est pas sans intérêt, mais qui ne me semble au final jamais parler d'Apatow), par son acharnement à tenter d'inventer une contre-hype, qui n'est pas condamnable en soi, mais qui sonne ici tellement pré-fabriquée et mensongère, qui relève du "coup", qui n'a en outre pas le courage de son opinion, voir le papier de Garson, par exemple, qui commence timidement par se dédouaner, qui dit le cinéma d'Apatow est misogyne mais pas pour les raisons banales que vous croyez, il faut être beaucoup plus intelligent que vous le croyez pour le voir, et je m'en vais vous démontrer en quoi, et bien sûr je le ferai par omission, par du listing, indéniable de fait, puisque j'ai listé ce qui m'intéresse, et ai omis ce qui ne m'arrangeait pas. Malhonnêteté évidente d'un tel procédé (le papier de Bozon y passe d'ailleurs aussi, qui commence par dire en quoi Apatow et Hughes ne peuvent être comparables puisqu'un listing prouve bien qu'ils ne sont pas similaires, merci La Palisse).

* Qu'on se comprenne bien : je ne suis pas là pour ajouter ma touche aux lauriers que la critique française tresse sans doute exagérément à Apatow, je suis loin d'être aveuglé par tout ce qui porte sa griffe, j'aime the 40 year old virgin, même si je l'ai vu depuis un peu trop longtemps pour en bien parler, je n'ai aucun souvenir de Knocked Up, sinon qu'il m'avait déçu et globalement embarrassé, je crois bien, et pour Funny People voyez plus haut. Mais vous voyez d'ici mes gros sabots galoper : Judd Apatow, c'est aussi et surtout Freaks & Geeks (et par extension Undeclared, même pas mentionné d'ailleurs dans l'intégralité du dossier, qui en passe pourtant par des inédits dont il ne touchera d'autre mot qu'un vague pitch, The TV Set ou Kicking and screaming, par exemple -- enfin non, soyons juste, sur Kicking and screaming, Tessé, qui signe dans ces pages son pire papier à ce jour, et il fallait le faire, le type a en la matière du métier, se sent obligé d'ironiser "réalisée par le fils de Bob Dylan (American Pie 3, quand même)", pour ce qu'on en a à foutre...) et c'est aberrant si l'on décide de réfléchir à Apatow de n'en rien faire, de ce sommet, de n'y voir qu'un vivier à acteurs comiques (ah bon?) ou, pire encore, qu'"un film de campus étiré" (ah bon??), qui n'aurait pour projet que de "ressasser ad nauseam les tourments névrotiques et sexuels de jeunes gens ordinaires" (Tessé, toujours, bien sûr, qui assurément n'a pas dû voir la série, ou s'il l'a vue c'est que véritablement il devrait se reconvertir dans la boulangerie, au moins il serait utile à quelque chose, "pain gratuit et obligatoire" comme disait Jules Renard, là ce serait une noble cause). Mais c'est que l'usine à listings se casserait la gueule en beauté, plus aucun ne tiendrait le coup, plus aucun reproche ne se vérifierait, la belle cohérence thématique bricolée de toutes pièces avec du mauvais scotch, pour les besoins du "coup anti-hype", se décollerait d'un coup, il faudrait admettre qu'Apatow sait écrire des personnages féminins, qu'il ne passe pas son temps en-dessous de la ceinture, que le drame derrière le rire est un territoire qui lui est familier, que Hughes est un fantôme omniprésent, et surtout, surtout, surtout, qu'Apatow sait, ou pour le moins a prouvé qu'il savait, mettre en scène, et pas qu'un peu. Je ne vais pas ressasser ce que j'ai déjà écrit un peu partout au fil de L'Essaim sur la rigueur magistrale de la série, sur son intelligence esthétique, je vous laisse revenir de vous-mêmes en arrière si ça vous amuse. Mais à lire à quatre ou cinq reprises des affirmations péremptoires du genre "les effets de mise en scène ne sont pas le fort d'Apatow" (dixit Garson) (c'est quoi les "effets" de mise en scène? c'est grave docteur?), j'avoue que j'étais à deux doigts d'extraire un best-of des dix-huit Divx que je relance régulièrement avec toujours autant d'amour (je le ferai pas, voyez plutôt la série que des fragments).

* Numéro globalement à chier, par ailleurs, que ce 649. L'illusion du 648 n'a pas duré longtemps. Toute la partie finale, sur Fellini, on dirait que ça a été compulsé pour une brochure d'Agnès B. ou un supplément Libé (le plus comique étant bien sûr l'encadré minus "J'aime Fellini, par David Lynch").

* On me tape pas mal sur les doigts alentour, d'avoir laissé entendre que Fish Tank m'a bien cordialement repoussé. J'ai essayé d'expliquer un peu à L., à Kaherk, à Guigui, mais c'est pas facile ; Kaherk me dit qu'à son avis le problème c'est davantage moi face au film que le film lui-même. Ça me va très bien mais ça n'explique pas grand chose. Pour résumer rapidement, je trouve que le film porte bien son nom, que c'est le principe de l'aquarium dans un restaurant, avec ses plantes exotiques, son naturalisme qui tourne en rond, ses belles couleurs, ses plantes exotiques, et si l'on tape sur la vitre, ça s'agite. De temps en temps, on ouvre la trappe et avec elle la porte du suspense : bouffe pour poiscaille ou épuisette fatale? Même sentiment, en somme, que devant 4 mois, 3 semaines et 2 jours, cette immonde petite chose qui assimilait un fœtus à une assiette de rognons souvenez-vous, et qui travaillait à piéger son spectateur comme on met un ver à l'hameçon, multipliant les faux suspenses jusqu'à faire espérer le dérapage (à la Haneke, en gros, souvenez-vous la lumière vacillante dans le couloir, ayez peur, l'ampoule est naze). Fish Tank n'en est pas à ce point, je l'admets volontiers, mais quelque part je le trouve plus sournois, parce que plus habilement emballé, photo sublime de Robbie Ryan (qui avait fait celle, très belle aussi, d'Isolation) et 4/3 très bienvenu ; ça a en somme quelque chose à voir avec la tortue dans la baignoire de Naissance des pieuvres, cette manière d'appâter, de promettre qu'on va souiller, de dire "si ça dure, c'est que ça va mal se passer, ne partez pas" (du coup, ça n'a pas manqué, je suis parti au bout d'une heure vingt, manquerait plus qu'on me donne des ordres au cinéma), peut-être pas cette fois, mais soyez-en sûr, quelque chose arrivera dans le film, quelque chose de cet ordre, un viol peut-être, une agression, une mort, vous resterez n'est-ce pas, quand ça arrivera? Moi je serais resté si par exemple la magnifique séquence où toutes les ados chantent et dansent ensemble, un peu mollement, avait pu durer un peu. Mais évidemment la séquence doit s'achever sur un zen pété, on se croirait en France soudain, au cinéma français, il faut que l'adolescente fasse la moue et pète un nez. De même qu'il y a quelque chose de beau dans ce que Mia danse mal mais avec ferveur -- mais alors pourquoi filmer le moment où elle danse pour lui comme un lap-dance? Pour récompenser de l'attente? Et évidemment, deux minutes après : "Tu sais que je voulais t'avorter?".

* Là-dessus, c'est beaucoup plus compliqué de parler du Rivette, qui lui n'a rien de prévu, n'a pas "d'effets de mise en scène" précuits, n'escompte pas à la grande forme, ne piège personne, dérive au contraire à vue sur un scénario sans boussole, au seul service d'une mise en scène d'une ampleur époustouflante, ramenée à l'étroitesse évidente de ses moyens d'action. C'est un film de moments, volatil comme le souffle qui gonfle et dégonfle la toile cirée bleue du chapiteau lorsqu'elle et lui s'assoient dans les gradins et que la caméra semble flotter légèrement sur leur trouble, incertain et changeant comme ces lumières qui, allumées puis éteintes, redécoupent alternativement un plan-séquence nocturne dans ses différentes profondeurs, organique et concret comme le son mat et fragile des numéros de Wilfried... Il faudrait parler du film en l'ayant sous les yeux, j'ai l'impression qu'on ne peut en parler qu'avec qui l'a connu, un peu comme c'est le cas des personnes qui comptent vraiment ; mais il ne passe déjà plus nulle part. Dépêchez-vous si vous savez où le voir.

Writing the werewolf.

2009-10-08T23:07:00.002+02:00

* J'ai plein de choses à écrire sur le sublime dernier Rivette (je ne suis pas rivettien, pourtant) et le dégoûtant Fish Tank, mais le temps me manque.

* Pour patienter, écoutez l'immense Michael Hurley raconter d'où lui est venu The Werewolf (que vous pouvez réécouter ici).

Singularités.

2009-10-07T00:36:00.005+02:00

* Je ne savais trop quoi en penser en en sortant, du Oliveira, je me demandais si on n'était pas dans un cas un peu similaire au dernier et catastrophique Raoul Ruiz, un film en roue libre, sauf que voilà, Oliveira ce n'est pas Ruiz, c'est quand même autre chose, c'est quand même au-delà, disons que Ruiz a une grosse décennie de pur génie, au milieu d'une filmographie très inégale, quand Oliveira me semble davantage constant...

* Puis plus j'y pense plus je l'aime. Pour le coup le cliché journalistique du "film vert" par un centenaire faisait sens, ce romanesque complet, romantisme absolu, presque naïf, la jambe levée en l'air lors du baiser hors champ, etc. Naïveté de jeune homme ; d'ailleurs le personnage féminin existe peu, ou disons n'existe qu'un peu, mais quand il existe on touche au sublime, la marionnette sans fil finale évidemment, mais aussi, et surtout, l'œil qui se faufile entre les plumes bleues, mutin, coquin, tricheur ("Ah c'est vous que j'aperçois depuis ma fenêtre?"), on dirait l'Angiolina de Matzneff.

* Mais surtout ce plan qui me revient, qui vaut à lui seul toutes les tentatives un peu ratées de télescopage des époques de son Christophe Colomb, que je n'aime pas trop, ce plan donc au port, ce plan large du numérique le plus métallique qui soit, les lumières de la ville dans leur scintillement numérique lointain, comme sorties du court métrage d'Akerman dans la baie de Shanghaï, en vérité j'ai surtout pensé à Othon, qui est pourtant le Straub que j'aime le moins, celui avec lequel on m'avait traumatisé à la fac et que je ne sais pas regarder, disons que je ne sais pas voir, comme on dit voir en peinture, seulement pour de mauvaises raisons, qu'on ne m'a pas laissé voir et que je suis toujours incapable de voir, du coup, à Othon donc, mais un Othon comique, cet homme qui passe pour son chapeau, puisqu'on parlait de Ruiz plus haut, ça a à voir avec les séquences sur les quais dans Les Trois Couronnes du Matelot, quelque chose de similaire, d'aussi cheveu sur la soupe, et pourtant de mille fois plus simple, ce que Ruiz met cinq ou six ou sept plans complexes à atteindre, avec lentille fendue et filtres et badigeonnage d'objectif, Oliveira sait le faire en un plan, drôle et touchant, d'une modernité incroyable. Je me disais donc ce soir, en me trompant sans doute, quitte à donner le bâton pour me faire battre, que ce que j'aimais chez Oliveira, c'était en quelque sorte la rencontre de Ruiz et de Straub (je l'avais déjà pensé devant le Miroir Magique, je le pense de plus en plus) ; sans pour autant que ce soit de la copie ou de l'hybridation, comprenez-moi bien, je parle de ma subjectivité propre, voilà tout.

* Belle idée, dans District 9, que les aliens et les humains se comprennent sans traduction. C'est ce qui m'a le plus marqué, je crois, ce que je trouve le plus beau, le plus émouvant.

Et les silences qu'on n'accuse pas.

2009-10-05T13:31:00.000+02:00

Le camp.

2009-10-01T00:05:00.002+02:00

* C'est l'installation d'Ariane Michel pour la nuit Blanche de samedi, à L'Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, 31 rue d'Ulm. Je n'y serai pas, hélas, mais si vous y êtes, racontez-moi.

Sur ordre de Charlie.

2009-09-29T22:31:00.002+02:00

* Extraits d'un mail de Charlie Rey, reçu ce jour, plein de belles private jokes :

...

Et ta copine comment va-t-elle, ta référente adorée? Dis-lui si elle t'em... que les Thomé-Génot vont débarquer.

...

Bientôt l'accouchement du film, j'espère qu'il sera aussi beau que ses créateurs : une couleur de la Méditerranée, les paroles paloises et l'originalité de l'œil d'un Ardennais, si avec tout cela ça ne plaît pas aux parrains et marraines, je me fais moine...

Moi ça va, je viens de reprendre le boulot cette semaine comme formateur cariste au Gréta de Sedan, juillet et août en vacances comme le Gréta y était.

La semaine dernière j'ai eu un rendez vous avec ma référente, elle vient me voir car j'attendais qu'elle m'appelle. Elle me dit :"Excusez-moi j'ai 20 mn de retard, je vais pas vous faire attendre, je vous refixe un rendez vous le mois prochain", voilà ce que c'est de s'appeler Rey Charles ! Elle me dit : "Je vous ai vu sur le journal et à la télé, c'est bien ce que vous faites." (sans commentaire)

...

je te souhaite une bonne soirée et j'espère que mon petit mot te fera remonter le moral, donc sur ton blog demain je veux que tu marques : "Je suis en très grande forme et la vie est belle malgré les bonnes nouvelles journalières que Sarkozy nous donne."

* Dont acte.

* Je m'y plais bien, sur le tournage de '33, sinon, la semaine va être instructive.

* Tu vois Charlie, rien que du positif !

Fun with Dick and Jane.

2009-09-26T00:01:00.001+02:00

* Ce plan incroyable de Mad Men, saison 3 épisode 5, au beau milieu d'une conversation sur les différences salariales homme/femme, plan de fac de ciné si vous voulez, symbole lourdingue si l'on veut, et pourtant je vous assure qu'il n'est pas surligné, le plan est court, on le prend si on le voit, il existe d'abord en hors-champ sonore, le regard montant est préparé spatialement depuis le début de la scène, "j'envie tout ce que vous avez" lui dit-elle ensuite, épisode terrible de regards croisés essentiellement à la verticale, "ups and downs" dit le groom dans l'ascenseur, et l'autre enflure ne comprend même pas la blague, l'essence de Mad Men à mon sens, ce mélange pleinement assumé de gros sabots et de subtilité feutrée, où chaque détail a tant de poids narratif qu'on se demande comment on peut ne pas s'y noyer, presque rien n'est dit en somme, mais qu'est-ce que les plans sont bavards pourtant! Écoutez le froissement surmixé des draps lorsque Don est au chevet de sa femme qui vient d'accoucher, lorsqu'il se lève vers elle en refusant à demi-mot le prénom de son enfant, le point de montage ici, et ce son, on pourrait jurer qu'il va lui allonger une tarte. Et quelques séquences plus tard, ce plan publicitaire de Betty à la fenêtre qui montre le bébé à ses enfants, en bas de l'immeuble (ups and downs...) (ou encore la chenille à son fil, lors du rêve, tombant du ciel) (et ce Noir blessé dans la cuisine, la serpillère lavant le sang, de quoi s'agit-il? le découpage, essentiellement vertical encore, est remarquable, synesthésie parfaite du scénario et de la mise en scène), elle pourrait se mettre à chanter un slogan de lessive...

* Vous y auriez pensé, vous, à ce plan général rigoureux et bref, lorsque le gardien de prison fait sa blague lourde, et qui tombe sur son rire gras? Don n'a pas besoin de jouer la gêne, le plan le fait à sa place.

* D'ailleurs c'est un principe commun à tout l'épisode : seule la mise en scène est en droit d'éprouver de la gêne, tant les personnages doivent se l'interdire, par convenance, par nécessité, par survie.

Un ange passe.

2009-09-25T09:33:00.002+02:00

* Jenkoe me fait lire un drôle de bouquin, fondamentalement dégueulasse, mais dans le même temps d'une très belle écriture, parsemé de très belles choses, impressionnantes de justesse, même, parfois. Inspirant et répugnant. J'en reparlerai peut-être.

* En attendant, avec le même Jenkoe et Kaherk, on a esquissé les contours de l'avenir (ça sonne comme une pub pour une assurance, nan?) et ça pourrait avoir une vraie gueule.

* Pour le reste, toujours pas le temps d'aller en salles, ce sont mes films qui m'occupent, Passemerveille à Amiens, Les Dragons en finition (Chloé, merci à elle, a fini la traduction, à nous les 104 festivals internationaux), les projets avec Jiko qui se relancent, EMGC aussi bien sûr, etc, etc.

* J'ai vu que Straub avait fini son film sur Gatti et qu'il allait bientôt être présenté en avant-première. Je vais donc pouvoir bientôt parler du mien, de toute cette collection de films encore secrète, chut encore un peu.

* Beaucoup fait la nounou ces temps-ci, c'est épuisant et gratifiant, mais ça me confirme que je serais incapable de ça en permanence. Tonton, c'est déjà bien.

* La semaine à venir sera consacrée au Manhattan lointain de '33, du côté des Frigos. Comptez pas trop sur moi (enfin on sait jamais, ça me donnera peut-être envie de causer, mais il est évident que ça me tiendra encore loin des salles).

Ça va aller.

2009-09-22T21:25:00.005+02:00

* Je me rendais compte de ceci, que les plus belles choses que j'aie pu voir cette année, pour l'instant, appartenaient essentiellement à la télévision américaine, je m'en rendais compte devant l'épisode de reprise de House, double-épisode, long métrage en vérité, plus beau mélo vu depuis une éternité, l'introduction m'avait déjà liquéfié, en larmes d'emblée, tout m'y prenait, l'attente du héros disparu en plan large en fin de saison 5, cette terreur puissante qui s'était emparée de lui, cette peur, cette angoisse, cette folie, cet aboutissement incroyable d'une série qui n'avait plus d'autres rails que la formidable densité, la formidable cohérence, la formidable humanité en crise de son personnage, personnage de télévision, personnage de fiction, personnage de cinéma le plus extraordinaire créé depuis une éternité, personnage sur qui tout repose, personnage à placer dans n'importe quel décor, n'importe où, personnage parfait, personnage scénariste et metteur en scène, rêve absolu de scénariste, vous avez remarqué la différence d'étalonnage entre l'introduction et le reste, et ces fondus par ajouts (je suis un vendu complet aux fondus par ajouts, un fondu de fondus par ajouts comme je pourrais dire à L. et ça la ferait rire) vous avez remarqué comme n'importe quel code peut s'appliquer à lui, même les pires choses, les plus appliquées, le smiley final, tout marche, tous les clichés, toutes les exagérations, comme si le scénario se devait d'avoir la main lourde, et comme cette mise en scène prouve sans cesse qu'il peut tout être, qu'il est un héros à part entière, un Héros complet, un Héros noble, donc un Héros dramatique, un Héros terrible, un Héros en échec permanent et pourtant toujours vainqueur même dans la pire des défaites, ça avait en somme à voir avec Vic McKey, il s'agissait en somme de dire que les Héros les plus embourbés sont les plus admirables, que dans leur faillibilité ils occupaient toujours l'écran, que la mise en scène ne pouvait qu'être à leur service, même si rien ne survenait, parce qu'eux-mêmes survenaient à l'écran, c'était en somme la même chose que les grosses paluches de McKey sur l'écran de plastique noir pourri du finale de The Shield, c'étaient les grosses paluches de Greg House sur sa propre vie, vous avez saisi comme finalement, dans toutes les séries américaines, même les plus ratées (la troisième saison de Gossip Girl, tiens, qui ne ressemble à rien, qui est nullissime), il s'agit toujours d'une course à la joie pure, que l'enjeu majeur est toujours là, est toujours ça, que sous-jacent c'est le bonheur qui tient, et que la mise en scène n'a pas de complexe pour ça, à cause de ça, regardez les arrières-plans des séries américaines, il s'y passe toujours quelque chose, un rai de lumière s'y promène, un détail s'y niche, vous avez vu le "let's prepare for success" du bus final dans cet épisode de relance? C'est exactement ça, tout dit "failure" mais tout crie "success", une vie réussie c'est une vie qui ne meurt pas, c'est aussi simple que ça, bonheur simple d'être en vie, de constater la lumière, la respiration, la peau, la beauté, la musique, le sourire, ça peut paraître neuneu et pourtant la série américaine propose un miroir permanent au pathétique, House le dit d'ailleurs ici, que le pathétique est ce qui est intéressant, beauté dans la tristesse, non pas beauté de la tristesse, soyons clair, pas de naturalisme crasseux, il s'agit d'espoir, de sublimation si l'on veut, de panthéisme, toujours, le cinéma est affaire de panthéisme, athée quand bien même, il s'agit de ça, de bonheur, jamais de mépris, humanisme complet de la série américaine, c'est un peu ce qui est dit dans le beau texte des Cahiers sur The Wire, malgré que je n'ai jamais accroché à la série, cette phrase sur le dernier plan, sur le "sauvetage" même du pire personnage, de la pire raclure, du plus irrattrapable, rattrapé parce qu'en vie, parce que palpitant, parce que là, parce qu'en présence, parce qu'en vie.

* Je ne crois pas avoir jamais autant été heureux qu'un héros fasse l'amour. Heureux pour lui. Ému. Bouleversé. Pourtant le cliché est là, les larmes, le pathos. Et pourtant que c'est beau...

* Vous vous rappelez l'épisode de F&G où Bill manque mourir de son allergie, vous vous souvenez du découpage, de l'enchaînement des plans, du plan final où le grand zigoto repart sur son vélo ridicule, sa selle trop basse, son cadre à l'arrière, cette façon de rebrousser chemin in extremis? Je disais récemment d'Import/Export à un ami que la mise en scène, sublime, disait régulièrement au scénario, discutable, "ça va aller, allez, ça va aller". Il n'est pas de meilleure intention de mise en scène.

Grown so ugly.

2009-09-21T00:52:00.002+02:00

* J'essaierai de réveiller l'essaim cette semaine, promis. En attendant, filez là, découverte merveilleuse. Un peu tardive hélas, beaucoup de liens sont morts, mais les références restent.

Zzzzzz...

2009-09-17T15:33:00.003+02:00

* Ouais, je sais, l'essaim sommeille ces temps-ci... Je suis épuisé, j'espère, l'espoir m'épuise, je m'épuise, ça m'épuise, c'est épuisant, mais je garde espoir, je prends la confiance, ça fatigue, j'espère tenir, je crève, je change une roue, je repars.

* Globalement disons que les choses vont mieux. Et qu'il y a de belles choses en vue.

Days off #56

2009-09-15T13:08:00.003+02:00

SK/ES/IP - IWBYD

2009-09-14T22:34:00.000+02:00