De Mars

* C'est en repensant aux Dialogues de morts à propos de la musique que je me suis dit que deux squelettes ne parlaient pas de musique dans ce livre. Je veux dire que rien ne m'indiquait que deux squelettes étaient bien en train de faire cette randonnée dans la nature, tout en s'engueulant sur des questions liées à la musique. Il y a bien un dialogue à propos de la musique. Mais je ne sais pas si ce sont des squelettes qui le tiennent. C'est que, tout est assemblage d'os : la montagne, les arbres, la chaise, les oiseaux, les fleurs. Les squelettes eux-même sont faits de multiples squelettes, jamais les mêmes assemblages, jamais la même ossature. Quelque chose se dispose pourtant, il suffit d'occuper l'espace du torse pour qu'on pense et comprenne torse. Même s'il s'agit d'un crâne. Le bassin au bout du cou est une tête. Pousse une pelouse de tibias, tandis que les cages thoraciques grisonnent dans le ciel, par-dessus les forêts de phalanges...

* Alors quels morts ? Qui est mort ? Le rock'n roll est mort, tête de mort ?

* Relisant Les Misères et les Malheurs de la guerre, j'y repense, parce qu'on n'y trouve pas d'os, ou alors j'ai mal cherché. On pend, on mutile, on tue partout, c'est beaucoup de chairs et de fumées. Les fumées s'entourbillonnent et, lors du Pillage et de l'incendie d'un village, elles emportent en torsade, comme dans les plis d'une grosse chose pleine de peau, les morts de la guerre - ceci au travers d'une vache géante. Les questions de disposition ici posées ne sont pas les mêmes. L'espace pictural des Dialogues est question d'ossature, donc d'organisation morphologique. Celui des Misères et des Malheurs de la guerre est symbolique, on sait ou on sent que la disposition en est sémantique et référentielle. Pour ma part, je sens cela bien plus que je ne le sais : je sais que L.L. de Mars a nourrit ce livre de peintures qu'évidemment je ne connais pas, que ses représentations sont souvent référentielles, mais cette culture-là, je ne l'ai pas ; j'en ai même pour cela rejeté le livre dans un premier temps, me pensant incapable d'y évoluer seul ; puis j'y suis revenu tout de même, parce que ces chairs mortes, ces fumées vivantes, tantôt émanations ectoplasmiques qui débordent la case (voir l'Estrapade), tantôt plate-formes solides qui temporairement soutiennent les morts à venir (voir l'Arquebusade), parce que ces trous de blanc déchirés dans le noir, parce que ces alignements verticaux qui cinglent la vaste étendue horizontale répétée sur chaque page de droite et que le blanc de la gauche rafraîchit, parce que l'écriture de Grisel d'après Callot, que je ne connaissais pas, et qui écri(ven)t : "Et s'ils reviennent, armés, pour se venger, nous irons dans leurs rangs. Soldats nous le sommes.", ou qui écrit : "Tous ont tué et fait tuer. Tous accroissent leurs possessions.", ou qui écrit : "Ôtez aux voyageurs et les biens et la vie. Survolez, oiseaux, chantez, arbres.", parce que tout ceci me rappelait d'urgence.

* J'ai toujours cette peur, en ouvrant un de ses livres, de n'être pas à la hauteur, de n'avoir pas ce qu'il faut, de culture - et je ne l'ai pas, c'est vrai. Et puis ce n'est jamais grave. "Tu noteras pourtant que ce livre est lisible, que tu l’as lu, qu’il y a donc de nombreuses entrées familières", dit-il - il a raison. Il dit aussi : "Des citations, je n’aurais pas grand-chose à dire ; du point de vue du lecteur, elles viennent surtout s’afficher de leur scandaleuse incongruité. Elles sont hors de leur place habituelle, c’est-à dire qu’elles sont dans la vie courante et non dans le négoce culturel. Les films qui traversent certains récits sont présents dans la même absence de calcul que dans ma vie, ils ne sont pas "à propos", ils ne me mettent pas en valeur comme bonhomme cultivé. Je me fous qu’on les voie ou pas, je ne m’attends pas à être accueilli par eux dans un club. Qu’est-ce que ça offre à la lecture ? Une chance de vitalisation ; exactement comme on rencontre les œuvres dans la vie, sans rendez-vous. On ne croise pas Les fils meurent avant les pères de Thomas Brasch ou le cinéma de Kevin Bronlow parce que c’était notre petite journée thématique allemande ou anglaise. C’était des journées hasardeuses, on lisait tout-à fait autre chose. Peut-être piétinait-on dans la lecture d’Origène. Et ce qui est venu décoincer cette lecture d’Origène, ce n’est pas l’avis de St Jérôme à l’endroit précis où on serait allé le chercher, mais quelques lignes de Brasch ou la vision de En Angleterre occupée qu’on n’attendait absolument pas. C’est une contamination aussi hasardeuse que nécessaire, une hybridation sans révérence. Rigoureusement le contraire de cet inventaire filial que de nombreux imbéciles attendent d’un auteur pour se rassurer sur le fait qu’il a des références. Qu’il le reconnaît humblement. Comme, dit-on, tout le monde. C’est à dire que soit désamorcée sa prétention à l’invention. Ces films, qui traversent si bordéliquement mes récits, s’ils m’accompagnent souvent au moment où je travaille il n’y a rien d’étonnant à ce que, pris dans le cours de leur vie, ils y apparaissent dévoyés sous une forme ou une autre. Ils ne sont pas, contrairement aux apparences, des citations. Ils ouvrent plutôt à une critique radicale, que j’espère féconde, de la citation."

* Plus je lis L.L. de Mars et plus je crois qu'il n'y a pas de lecture unique des livres de L.L. de Mars. Deux lecteurs n'y verraient pas la même chose, n'y ressentiraient pas les mêmes émotions. Et plus ça va, plus je trouve que c'est une des beautés majeures de son travail. Je sais que, parce que je le connais personnellement, je lis et relie ensemble Comment Betty vint au monde, Une brève et longue histoire du monde et Comment Betty vint au discours (paru dans "3") par le prisme de ce que je connais de lui et qui me semble transpirer dans ces récits. De même que j'entends sa voix dans les Dialogues de morts ; de même que je prends pour chef-d’œuvre le film suivant, parce que je l'entends parler de lui (qu'on s'entende : parler de lui non au sens dévoilement intime, rien de cette indécence médiatique au quotidien qui peut s'entendre ce disant ; mais bien parler de quelque chose au plus profond, parler du fond de soi, entendre parler au plus profond de soi) :

et que tout ceci, plus le temps passe, plus j'y suis familier, et moins je sais l'expliquer. Il n'a jamais été mon fort de parler des livres, mais ce rapport intime rend à la fois la chose plus dure encore, et à la fois son impossibilité plus douloureuse : j'aimerais avoir de quoi dire ce qui m'y submerge, ce que j'y comprends sans forcément comprendre, ce que j'y ressens qui ne touche peut-être que mon esprit et mon cœur mais que j'aimerais extérioriser mieux.

* Comme si ce qu'on accuse d'être cérébral et distancié dans cette œuvre, relevait désormais pour moi d'un romantisme inopiné ; et qu'il est dur, dès lors, de lui trouver des mots !

The Portrait of a Lady

* Nicole Kidman est une Minnie rousse. Deux oreilles de cheveux sont plantées sur sa tête. Parfois, leur poids la fait pencher d'un côté ou de l'autre. Elle a de petits gestes, étonnants, précis, modernes. Elle ne sort ni du magasin de poupées ni du musée Grevin. Quand la fiction en costume la rattrape, elle ne se laisse pas vieillir. Si l'homme sort avec fracas de la chambre, elle est assise comme un mec, l'amazone, et claque sur lui la porte, du bout des orteils - et qui ne voudrait être ainsi remercié, du coup d'un tel pied ? Si elle doit marcher vite, elle tire à belles mains le tissu sur ses hanches et dévoile ses chevilles, sans émoi - et qui ne saisirait l'anse accueillante qu'alors son bras dessine ? Quand elle enlève ses grôles, elle y fourre son nez pointu - et si ses pieds puent, on veut aussi les sentir. Quand elle chipe une cigarette, on accroche à ses mains les fils de nos yeux, et ceux des personnages, même les fils des objets - et le monde entier devient sa marionnette. La lumière est sienne, s'adapte à son corps. Quand elle se fantasme, couchant avec trois hommes, ces simulacres prennent forme puis disparaissent à son envie, dans des trucages à la Mélies. Dans le contre-jour, le crêpe cordiforme qui la couronne garde accroché dans ses boucles un peu du bleu du dehors.

* Mais sous les douches de lumière, dans cette espèce de crypte, à Florence, elle perd tout pouvoir. Ce n'est plus elle qui choisit le lieu, ce n'est plus elle qui décide de la lumière : c'est elle la marionnette. Malkovich joue au magicien, jaillit de nulle part, armé d'une ombrelle striée de noir et de blanc, qu'évidemment il fait tourner, marquant le départ de l'hypnose. Kidman, il la rencogne, il la ramasse, il la domine. La plaque au mur à grands coups de sérénade et d'effets de manche. On est tout près d'eux, on respire leurs haleines. Le coup de grâce surgit d'un raccord exorbitant : contre toute règle spatiale, s'élançant du fond du décor en un contre-champ d'une focalisation sauvage, un travelling avant, fulgurant, charge en leur direction, aplatissant Kidman plus encore contre la pierre, en renfort musclé de son amant malin - qui l'aime, dit-il, donc tout est donc perdu.

* Il faudra que ce même travelling avant, avec une même fulgurance, resurgisse d'un impossible point de coupe pour que Nicole Kidman reprenne les rennes de la mise en scène - il ne l'a jamais aimée, comprend-elle, et tout peut renaître.

* Mais en attendant ce travelling libérateur, Malkovich la tient. Ce n'est alors qu'affaire de porte-à-faux : tout comme la caméra de Jane Campion peut commencer à filmer de guingois et se redresser effrontément en cours de plan, Malkovich s'ingéniera à mettre Kidman en déséquilibre - à abuser de sa tyrannie de mise en scène pour la dépouiller du pouvoir qui était sien dans le premier tiers du film. Précisément : désormais, il la place. Dans une lumière blafarde, qui ridiculise sa nouvelle coiffure (c'est maintenant une corde qui enserre sa tête, mais dans le rayon pâle où Malkovich la fait assoir, la tresse fait brioche de cheveux, et peu appétissante pour tout dire ; par ailleurs, harmonisons les comptes, la pointe de flèche de la barbiche de Malkovich se révèle dans ce soleil mort triangle incertain de poils peu conciliants). Sur une pile bancale de coussins, disposés rageusement dans le hors-champ - et Kidman de se contorsionner tandis que, sous le cadre (quoi de plus ridicule que de lutter sous le cadre pour garder la face dans le champ ?), ses fesses compensent, droite, gauche, et cherchent leur assiette. Pire : à terre, par un croc-en-jambes félon, le pied sur la traîne de sa robe.

* Le film suit ce mouvement : 1- elle met en scène, 2- elle est mise en scène. Le troisième temps est celui du conte de fées, où les deux s'acceptent et s'épousent : son nouvel amant aussi sait son théâtre et surgit des buissons, enjôleur sylvain. Mais elle joue son rôle avec autant d'ardeur, autant de plaisir de l'effet, qu'elle aura même droit, in extremis, à un ralenti.

* Récompense pompière, soit, mais récompense sublime cependant.

Where is Pauline ?

* Quelque chose de Maàlich...

* 1982, James Mthoba.

Tavo

* En attendant d'avoir quelque chose d'intelligent à dire sur quoi que ce soit, je pique des vidéos anonymes à droite à gauche. Ci-dessous : Tavo, 12 minutes arrachées à 1980 par on-ne-sait-qui-des-ateliers-Varan. Enjoy.

Interlude musical #2

* Je ne désespère pas d'avoir à nouveau quelque chose à écrire sur un grand film. Il faudrait déjà revoir un grand film, donc.

Ce que dit TJ

* "Rien n’est jamais acquis dans le documentaire. C’est d’ailleurs ce qui est fascinant. Il faut beaucoup d’humilité pour tourner un documentaire car, en dehors du cadre, nous ne contrôlons rien, ou presque. En fiction, nous maîtrisons l’histoire que nous avons écrite. La construction narrative précède le tournage. En documentaire nous esquissons une trame, quelques histoires dont on pense qu’elles peuvent se produire, mais tout reste incertain ! C’est cette contingence qui est très belle : tout est événement, même ce qui n’advient pas.

C’est pourquoi la question de la mise en scène est primordiale : c’est le seul pouvoir que l’on a. Maàlich s’est écrit à mesure que je tournais. C’est le lieu qui a présidé à mon envie de faire un film. Je n’avais vraiment aucune idée de ce qui allait se passer. J’avais cependant décidé d’intégrer au film la contingence du réel et de ne jamais taire la surprise mais de la montrer. J’avais demandé à mon cadreur de privilégier les longs plans-séquences, qui ont d’ailleurs souvent été montés tels quels par la suite. Un bon exemple de ce parti-pris serait la première rencontre avec Muslim, le Capverdien qui vit à l’extérieur de l’hôtel, sous les marches. J’arpente le chemin de service de l’hôtel côté Marne. La caméra est dans mon sillage, en plan large pour permettre la découverte du lieu. Soudain, une silhouette se découpe au loin, surgie de nulle part. Je décide d’aller à sa rencontre. Dans un premier temps, la caméra reste immobile, comme hésitant à me rejoindre. Dans ce temps d’arrêt, au fond du plan, j’engage le dialogue. Ce n’est qu’après ce temps de suspends, sans coupe, temps qu’on pourrait dire de courtoisie, qu’elle s’approche, dans les cahots d’un travelling avant sans filet. Lorsqu’elle nous rejoint enfin, la conversation avec Muslim est saisie in medias res. Le flux naturel des choses n’est pas cassé par une mise en place. Tout est brut."

* "Je n’aime pas les mécaniques trop bien huilées, les arcs narratifs qui ronronnent. Ces régimes systémiques d’images et de sons me dérangent. À ces ensembles totalisants, clos, je préfère le fragment qui interroge. C’est au spectateur de combler les ellipses qui donnent sens à l’ensemble. Je crois que la cohérence d’une œuvre ne se donne pas de la même manière pour tous. C’est pourquoi je me refuse à livrer une œuvre linéaire, qui imposerait un sens. La fragmentarité porte atteinte à l’œuvre fondée sur la perfection et l’achèvement, refuse le totalitarisme d’une parole continue, déterministe et fermée au hasard et permet la création dans le dissentiment : voilà pourquoi elle me plait tant."

Interlude musical

* Strictement rien à voir ces temps-ci en salles : Mandrin, Almayer, La Taupe, Sur la planche, tous ratés, vraiment, ras-des-pâquerettes. Je me suis promis de ne poster que si je trouvais un film qui en vaudrait la peine, pour contrebalancer les horreurs des derniers machins vus (pas qu'en salles d'ailleurs : nullité consternante du Macaigne ; messieurs les critiques éblouis par tant de vanité, je vous empapaoute) que je décrirai peut-être en post-scriptum de quelque splendeur glânée ailleurs une autre fois.

* En attendant, tous en chœur :