Informer, décrire, ennuyer (ter)

* Comme en post-scriptum, il faut lire la belle interview fleuve de deux des trois réalisateurs de Babylon dans l'Impossible de ce mois-ci, où sont prononcées des phrases d'ordinaire peu admises dans le milieu dogmatique du documentaire, des phrases où l'on n'enjolive pas les Grandes Rencontres Humaines du Magicien Cinéma, où l'on ose parler de forme, de mise en scène, des phrases du genre : "Dès les premiers jours, nous avons décidé que le film ne chercherait pas à expliquer" ; "Il y a un enjeu incroyable dans l'endroit d'où l'on regarde, l'endroit où on choisit de poser sa caméra, telle lumière, telle petite branche, tel visage sur lequel on insiste. Ça change tout. Il n'y a pas d'objectivité." ; "Nous n'avions pas du tout l'intention de faire une oeuvre qui serait là pour montrer la vérité d'un moment donné" ; "On ne voulait pas que les visages ou les corps soient repérables, on voulait montrer la masse. Je reste hanté par les images de ces silhouettes, une file de gens qui vivent plus ou moins la même histoire. On n'a pas cherché à rencontrer les gens : c'était au-delà de l'individu." ; "Il y a des formes qui m'ont plu, que je voudrais continuer à explorer : ces silhouettes d'hommes qui marchent, qui marchent tout le temps. Ils luttaient contre le vent."

* Et le plus beau pour la fin : "On avait imaginé ça à un moment : que le film serait raconté du point de vue des arbres. Nous avons intégré ces plans d'arbres pour dire que ce n'était pas un reportage, pas un témoignage, que nous avions essayé de nous délester de tout ce que nous savions pour nous mettre à la place des arbres, et pour regarder cette cité du point de vue des arbres."

Informer, décrire, ennuyer (suite)

* On ne voit ni les Archives du film, ni la prison de Bois-d'Arcy. Ce sont les deux hors-champs les plus vigoureux du film : les hors-champs au milieu du visage du film. Ce qui persiste à faire mentir Pierre Baudry de la Licorne : quand il ne filme ni les Archives, ni la prison, MB filme assurément le fameux « insivible ». Je n'irai pas jusqu'à dire qu'il filme « le point de vue de personne », puisque je ne crois pas en l'existence d'un tel point de vue : même l'image d'une caméra de surveillance reflète le point de vue de quelqu'un, à partir du moment où, comme le chat de Shrödinger, quelqu'un la vérifie (qu'il s'agisse de la main du technicien qui la pose à tel endroit, ou de l’œil policier qui la regarde).

* Dans le film de MB, dont je n'ai vu qu'un montage provisoire, il y a des plans à la place des plans manquants. Nous sommes sortis de la cité pavillonnaire de Bois-d'Arcy, qui est tout ce qu'on sait d'une cité pavillonnaire, serrée, uniforme, perles enfilées sur le fil rectiligne et expansionniste de la banlieue petite-bourgeoise, dont il faut prélever l'espace au cutter pour le rendre distinct – MB, par exemple, y découpe un rectangle qu'on n'oubliera jamais : l'angle d'un trottoir, bitume gris rencontrant mur gris, convergence de lignes et de surface planes, plaques peintes en à-plat géométriquement imbriquées, scène d'un petit théâtre du racisme ordinaire narré off, décor contaminé où des enfants prononcent les mots d'adultes sans trop savoir s'il s'agit d'un jeu, sale arabe, dit la petite fille, qui frottait autrefois ses genoux croûteux à cet angle de trottoir gris, ou grimpait à l'arbre non loin, ou courait entre les troupeaux de voitures à l'arrêt...

* Nous sommes sortis de la cité, disais-je – je ne sais plus comment, mais on sort de la ville. Nous sommes dans sa périphérie, un peu n'importe où. Des herbes hautes, des plantes anonymes. MB demande son chemin, on lui dit la prison, les Archives du film aussi, vous pouvez pas les rater, c'est par là. Mais maintenant qu'il sait qu'ils sont là, MB ne les cherche plus.

* L'exemple de Baudry, dans le texte cité hier, c'était Fellini Roma, les plans à l'intérieur de la villa antique avant que quiconque ait pu pénétrer ces ruines découvertes en creusant le tunnel du métro. Les filmer ainsi, alors, selon une logique vous en conviendrez fort peu commune, reviendrait donc à « filmer l'invisible ». Et cette possibilité-là ne relèverait qui plus est que de la fiction, le documentaire se trouvant semble-t-il bêtement contraint à regarder passer le seul visible, telles les vaches le train.

* Et je dis que MB filme pourtant bien l'invisible à Bois-d'Arcy : le tableau vert dense des arbres serrés et ses piaillements qui s'éteignent au passage d'un avion, le pylône électrique qui miradore la campagne, les ronds amples des oiseaux lancés sur les nuages... Tout ça est la prison et les Archives du film et tout ce qu'on voudra tisser entre les deux. Comme le trottoir vide était le racisme, la famille et que sais-je ; le reflet du ciel sur le chrome des voitures, la petite-bourgeoisie, le capital, la jalousie et ce que vous voudrez ; les bolides et les passants dans le virage, le temps qui file, à la façon qu’on y verra, tout courbe...

* On sait que la police de l'art en cherche les frontières, mais il n'y a de douaniers postés aux limites des formes et des genres que si et seulement si l'on s'impose et les uns et les autres.

Informer, décrire, ennuyer

* Dans un livre de 1992 que personne n'a lu et qui ressemble à ça

je lis dès le premier article les mêmes choses que partout et notamment ceci, qu' « un documentaire qui ne serait que descriptif aurait toute chance d'être ennuyeux », suivi d'une défense du documentaire contre la fiction (l'avait-elle attaqué?), le premier étant supposé emprunter à la seconde ses effets narratifs et la seconde au premier ses effets de réel (la caméra remue : c'est donc vrai) – démonstration édifiante, espérant apporter la preuve qu'un documentaire n'est pas si chiant qu'on le croit, car dans le fond, c'est aussi une fiction. Misère d'un argumentaire qui part perdant d'office : avec des chevaliers pareils, le genre n'est pas sauvé, puisque sous cette lance molle, le documentaire n'est cinéma qu'en tant qu'on lui trouve des antennes avec sa grande sœur dominante, la toute-puissante fiction, dont la suprématie va de soi (même si, histoire de dire quelque chose, on lui reprochera d'avoir décliné après les années 70), tant elle a prouvé qu'elle méritait par essence son trône (il faut lire l'ahurissant dénouement de l'article, qui proclame in fine la supériorité de la fiction sur le documentaire, en ce qu'elle serait capable d'une chose dont lui ne serait pas foutu : « montrer de l'invisible », à savoir prendre de l'avance sur l'action ou adopter un point de vue divin, « le point de vue de personne » ; étant entendu que le documentaire a donc tout de la fiction moins un truc, et la fiction, elle, tout, absolument tout ; que rien de ce que le documentaire peut faire n'est étranger à la fiction, quand à l'inverse le documentaire ne saurait reproduire tout de sa frangine ; vous voyez donc bien que même nous, ardents défenseurs du documentaire, qui dans notre livre trouvons essentiellement des exemples fictionnels pour illustrer nos propos, sommes progressistes avec le genre, même si nous le savons être par essence diminué, amputé, inférieur).

* Ce lisant (et me contrefichant des querelles de pouvoir, laissant le sceptre aux tyrans et souhaitant à l'art d'étêter ses patrons), je pense à Heinz Emigholz, sur lequel je veux écrire depuis des semaines sans trouver d'entrée.

* Peut-être que l'entrée est là – non pas par l'ennui, quoique : Emigholz est chiant et vous emmerde – mais par la description. Depuis quelques temps, ce blog a un peu changé d'écriture, en est justement passé par l'attirail descriptif. Souvent un détail y est étiré jusqu'à en tapisser tout le film et, d'autorité de plume, le systématiser en tant que principe général de mise en scène. La plupart des films d'architecture d'Emigholz ne sont faits que de détails systématisés : il m'est impossible d'en extraire un seul pour l'étaler comme beurre sur la tartine du film (en voilà une image). Il me faut d'emblée les considérer comme système et c'est sans doute ce qui m'empêche d'écrire : un film d'Emigholz (je parle de ceux de la série vertigineusement nommée Photography & Beyond) ne se raconte pas. L'action n'est pas dans les faits décrits (ou bien peut-être dans le micro-événement : un enfant joue au ballon devant la cathédrale d'Oran, un agent d'entretien s'avance sur la scène dans l'opéra vide...), mais dans le fait même de filmer un lieu, de le décrire en image. Chaque cut me fait l'effet du court métrage de Tezuka, Le Saut : l'effet d'un bond. On bondit dans l'espace de plan fixe en plan fixe, à l'intérieur d'un même espace, quitte à répéter le même motif sous deux angles légèrement différents, à la faveur d'un bond (depuis quand n'avais-je pas contemplé béatement ce que la variété des perspectives fait au bonheur d'être au monde ?). On en explore tout ce que le cinéma peut en tirer de plans. La nécessité esthétique l'emporte sur toute autre nécessité dramatique ; non, plutôt : c'est la nécessité esthétique qui fait drame.

* Soit quelque pilier de quelque église bâtie par quelque architecte : il plante sa verticale sur tel ou tel volume, telle ou telle surface, selon tel ou tel enchevêtrement géométrique qui fait de l'ensemble du bâtiment un assemblage singulier de droites et de courbes savamment disposées. Ces lignes préexistent au film, leur grâce est celle que l'architecte y a imprimé. Mais les lignes que le film voit sont les lignes du film et du film seulement, personne d'autre ne peut les voir ainsi que la caméra ici et maintenant : la lumière est celle de l'heure, l'angle celui que l'opérateur a décidé, l'apesanteur y est ce qu'on veut  laisser supposer (les plans débullés ne sont pas rares, toujours par nécessité), telle ligne est soulignée par la rencontre avec la ligne recherchée par le plan précédent et annonce la ligne du plan suivant... La logique d'assemblage relève ainsi de la nécessité esthétique : le point d'accroche de l’œil sur chaque plan doit répondre à un appel du fragment de bâtiment consciencieusement découpé par Emigholz, sur une logique d'herbier raisonné.

* On pourrait dire que c'est un montage point à point, par souvenir de celui à contrepoint de Pelechian. Pelechian visait à renforcer la qualité « informative » de son montage ; le montage d'Emigholz est au contraire franchement descriptif. L'un n'empêche pas l'autre et aucune des deux approches n'a à prendre le pas sur l'autre. Mais les deux existent, les deux sont du cinéma. Et aucune ne m'ennuie.

Leviathan

* Tandis que, sur un blog affligeant, des critiques s'entrelèchent comme de vieux chats dégoûtants, et vont jusqu'à s'auto-interviewer dans un dernier jet d'ego, il faut trouver la patience pour parler un peu de cinéma.

* En Ouanipo, on appelle cryptokinographie une "animation qui ne prend son sens qu'en étant en mouvement." Chaque photogramme pris isolément relève de l'abstraction. Ce n'est qu'une fois le mouvement donné que l'animation devient figurative. Une variante ambitieuse, que je n'ai jamais vue accomplie, suggère que lorsque l'image est figée, ce qu'elle figure alors n'est pas ce qu'elle figure lorsqu'elle est en mouvement. On peut trouver quelques exemples de cryptokinographes plus ou moins heureux ici.

* Les premières minutes du Leviathan de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel, telles que je les ai vues dans leur compression FestivalScope, accomplissent à peu près cette contrainte :

"1 - Des formes d'ensemble et des ensembles de formes, sont arrivés avec un peu de leur milieu, comme si, dans ce qu'est le paysage pour le regard porté sur ce qui se passe, le paysage s'exposait à lui-même par le truchement de ce qui l’habite, c'est-à-dire par le truchement de quelques-unes de ses parties.

Pourtant la vision de l'ensemble reste pleine, le paysage est sans vide, sans trou ni même de zone plus pleine que d'autres.

Le paysage se dédouble en arrivant sur ce qui l'habite, c'est-à-dire il arrive qu’il les comprenne."

* C'est le texte B-1, que je place d'autorité avant le A-1, in Jean-Luc Guionnet, "La répartition des mouettes sur une mer d’huile". Voici les A-1-2-3 :

"1 - Des formes blanches se sont réparties à la surface de l’eau. Elles forment un groupe. Certaines d'entre elles planent légèrement, sans contact, juste au-dessus de l'eau. Leurs formes déployées en l’air et leurs mouvements donnent à la situation et à la position, sur l'eau, de toutes les autres une qualité aérienne : visiblement le groupe entier vient du dessus et non du dessous de cette surface, visiblement, ce sont des mouettes — mais il pourrait en être autrement.

2 - Certaines de ces formes traversent la surface de l'eau dans l'un ou l'autre des sens possibles mais aucune ne disparaît, en dessous, plus d'un laps de temps. Ce laps leur est visiblement, dans sa constance, commun à toutes : un laps donné, des mouettes probablement, avec la mer. Mais rien ne prouve, sinon une sorte de logique du moindre effort, que la mouette qui apparaît soit celle même qui avait disparu le laps plus tôt. Par exemple, un simple relais, rendrait aussi bien compte de ce qui est visible : une mouette, une nouvelle mouette, apparaît à la surface à la seule condition qu'une autre ait disparu, le laps de temps auparavant. Ce qui se maintient dans ce changement est le laps donné, ce que le temps dure, d'un passage à l'autre, au travers de la surface de la mer. Comme si le compte des mouettes se maintenait en suivant le temps autour du laps quand l'une d'entre elle vient à disparaître ; c'est-à-dire à disparaître pour les yeux.

3 - Quel que soit le système choisi, le nombre des mouettes visibles ne semble pas évoluer, si ce n'est que, par moment, une, ou plusieurs mouettes, s'élèvent au-dessus de la surface ; certaines pour finalement se replacer au sein du groupe, mais d'autres pour s'élever toujours plus haut, au point d'en perdre leur forme, ou d'autres encore pour s'éloigner, tout en restant au plus proche de la surface de l'eau... parfois même effleurant la surface du bout de l'aile, du bout de la patte ou de tout autre bout de leur corps. À l'intérieur du champ que ces possibles établissent, toute combinaison semble pouvoir arriver."

* Je ne sais pas ce que regarde Guionnet. Je dis que Guionnet regarde Leviathan.

* B-2, extrait :

"Ce que les laps dans le temps induisent : une constante.

Quand voir revient à compter, il faut des uns : pour pouvoir compter dans ce qui est vu, il faut que des morceaux du temps, de l'espace et du reste de cette vision soient pris pour un.

Quand rendre compte revient à inventer un système causal pour que le compte de ce qui se compte se justifie et se maintienne… pour que le système se maintienne.

Comme si le compte se maintenait dans ce qui reste inchangé — sans que cet inchangé, pour autant, ne puisse se compter comme partie de l'étendue du paysage… sans que cet inchangé ne soit pris pour un, ou compter comme partie de l’étendue du paysage.

Tout cela, ce compte, ces causes, ce maintient, tire des lignes dans le temps et dans l'espace, qui toutes se croisent en un centre : les yeux qui regardent ce moment, cet endroit. Et en se croisant dans les yeux, ces lignes font un paysage, une vision de l'étendue, ce paysage-là."

* Il voit Leviathan et il se demande comment ces lignes font un paysage. La forme, par le temps, par le mouvement.

* Parfois la caméra glisse sur le fond du bateau, au milieu des poissons mourants. Elle peut alors se laisser ensevelir par les écailles tièdes et visqueuses, ainsi que dans tant de films on enterre la caméra avec les morts. Il restera un mince filet de jour au milieu des cadavres de poissons. On ne saura l'interpréter figurativement que par le mouvement et le temps : la forme seule est abstraite. L'image fixe dit trait blanc sur fond noir. L'image mobile dit rai de lumière dans un amas organique noir.

* Elle peut aussi glisser par l'écoutille (je dis écoutille, mais je me trompe peut-être, je ne connais pas le vocabulaire marin : c'est un trou, quoi, une ouverture dans les parois du pont qui tombe droit dans la mer) avec une tête de poisson mort et à sa suite plonger, sombrer, dans un fatras de bulles et d'étoiles de mer, tout comme dans l'espace au milieu des comètes, et tout ceci confirme que nous étions dans un vaisseau, il y avait ces hommes forts qui enroulaient des gros câbles tombés du Nostromo, et au bout de la nuée d'étoiles, il y avait ce gros paquet de nageoires et de tentacules, qui s'entortillait en un amas rassemblé par de fortes mailles, un amas vivant, comme ces nuées d'étourneaux qui virevoltent, grégaires, avant de se poser, et prennent la forme qui effraiera les prédateurs le soir venu en attendant l'envol matinal, et c'est bien sûr Giger qui a dessiné tous les filets de pêche du monde.

* Elle peut aussi, au ras du pont, suivre la mouette qui clopine et n'arrive plus à s'envoler, à grimper la marche, et de dépit se suicide par l'écoutille.

* Elle peut s'accrocher partout, face-hugger le visage des marins, filer sous l'eau, bondir hors de l'eau, envahir de nuit un épais nuage de mouettes, les frôler, retomber sous l'eau noire, rejaillir hors de l'eau, plusieurs fois, prendre de la hauteur à chaque bond, en tenter un plus haut que les autres, voler plus haut que les mouettes et, dans l'air, se retourner littéralement, mer devenue ciel, mouettes volant sur le dos, et planer ainsi, sans qu'on comprenne jamais quel opérateur a eu les super-pouvoirs pour faire ça.

"B - 10 - Le négatif du paysage est aussi plein que son positif. L’espace des relations est plein de son opposé : l’espace des termes matériels. Il y a autant de lignes de partage que l'on veut, il y a autant de termes que l'on veut.

Ce qui sépare les causes des effets, entre les mouettes et les mouvements marins de la surface, n'est ni d'eau, ni d'air, ni de mouettes, tout en étant du paysage vu.

Présenté, au départ, en opposition à ce qui serait son négatif en tant qu'espace de relations inventées et à inventer à partir de ce plein, le paysage se pose maintenant dans la plus grande neutralité qu'il est possible, pris entre ce négatif relationnel et ce positif matériel comme passant, ou durant le long d'un partage matériel de ses possibles — et inversement.

Le sens de toutes ces durées, se spirale. Et sans doute, toute la logique de la vue est-elle de retarder le plus possible le bouclage et alors l'évidence de ces spires du paysage. Exactement, il s'agirait de les écarter le plus possible pour que, tout en restant spires, et tendant vers la droite, de l'espace puisse les séparer — comme un ressort tourné contre lui-même grossit en laissant voir le détail de chacune de ses spires.

Le paysage est un espace second pris entre deux premiers, un tiers : le paysage, dans sa plénitude, comme fragile ligne frontière séparant l’immensité spatiale de toutes les relations possibles d’une autre immensité : celle de l’ensemble des termes individués qui, de proche en proche, reconstitue la continuité de l’étendue.

11 - « Les mouettes font la mer mais la mer fait les mouettes ». Par là était posée la spirale mais aussi le choix d'un point de départ dans cette spirale : « les mouettes font la mer ». Tout arbitraire qu'il puisse être, ce point de départ, ou même ce point tout simplement, dans le bouclage des relations qui font devenir le paysage, est un point d'appui pour avancer dans ce que l'on peut dire de la répartition des mouettes au voisinage de la surface de la mer. Il s'agira dès lors de ne pas oublier l'arbitraire de cette origine.

Une boucle, autant dire une absence d’appui.

12 - Le grand groupe des mouettes est ouvert sur l'horizon proprement numérique de l’individuation dans le paysage. Chaque problème posé à la vision par le paysage, ce qui s'y passe, se perd à la mesure de son propre horizon. Le nombre de groupes possibles est arbitrairement grand, parce que le nombre de mouettes reste ouvert sur celles qui disparaissent et sur celles qui arrivent. Cette grandeur arbitraire, c'est-à-dire l'ouverture sur un possible infini numérique dans le paysage, se tend, au travers de la vision, et se propage depuis l'horizon de tous les grands nombres.

Les différents niveaux de complexité, les différentes échelles, s'empilent selon des relations causales toujours à double sens : de l'évolution du grand groupe il est aussi possible d'arriver pas à pas, niveau après niveau, à l'évolution de l'individu mouette dans son unicité. Le sens de la causalité ne semble finalement se décider qu'en fonction des contingences de la vision — de tel ou tel intérêt particulier. Tel ou tel enchaînement causal se décidera compte tenu de ses vertus explicatives : ce qui décide, c'est la cohérence du paysage, sa tenue, quels que soient les détours nécessaires.

Ce pragmatisme de la décision n'est possible aussi librement, que parce qu'une boucle de l'individu mouette à l'individu mouette en passant par le grand groupe de toutes les mouettes sous-tend tout enchaînement — si l'on préfère, pour boucler la boucle, celle-ci peut aller du grand groupe au grand groupe en passant par l'individu mouette.

13 - Pour que le paysage se tienne, le champ de vision en appelle à des causeries perpétuellement ouvertes sur l'irrésolution. Ces causeries s'occupent de mettre en réseau d'implications les différents niveaux de complexité de ce qui se passe dans le paysage (1-2-3-2-1-2-1-3-2-3-2-1-3-2-1- etc.).

On prend appui sur ce qui se compte pour causer.

Causer, c’est inventer des causes, des enchaînements de causes, des systèmes d'enchaînement de causes."

People's Park

* Régulièrement, certains flâneurs dépassent la caméra, s'en distancient, puis reprennent l'avantage. La première dont je remarque le retour doit être une sexagénaire, haut rose, jupe trop moulante sous le genou. Elle danse — les vieilles dames dansent beaucoup dans le film de J.P. Sniadecki & Libbie Dina Cohn — et sa jupe l'empêche un peu, lui tient les genoux trop proches. Alors elle se tortille comme elle peut, place son point d'équilibre à mi-jambes, et telle est sa danse. Mais ce qui m'émeut avant tout, c'est que je la reconnais. Elle dansait déjà dans la première "scène" et la voici dansant à nouveau, ici, ailleurs, un peu plus loin : à dix minutes du début du film.

* Je mets des guillemets à "scène", mais je ne devrais pas. People's Park est certes un plan-séquence mobile d'une heure et quart, cela ne l'empêche pas d'être un assemblage de scènes, i.e. d'unités de temps et de lieu. Mais des temps et des lieux concomitants ; ou plutôt, comment dire, corrélatifs — si je fais le distinguo, c'est que je veux insister sur ce qu'ils ne sont pas tout à fait simultanés, pour ce qui concerne leur enregistrement : ces unités existent indépendamment, ont eu leur simultanéité, que seules des caméras multiples quadrillant et fragmentant l'espace pourraient restituer dans leur concomitance en les reproduisant côte-à-côte. L'effet d'un tel choix de mise en scène est de subsumer ces unités indépendantes à une unité plus grande et strictement cinématographique : le plan-séquence (qu'on ne confondra pas tout à fait avec le film : le plan-séquence est cet ensemble, mais le film comprend également les deux coupes, d'ouverture et de clôture, les génériques et le choix de continuité du son sans l'image sur ceux-ci, ce qui quoi qu'on en pense n'est pas rien et relève aussi bien du montage, de l'effet, donc de la conséquence esthétique et sensible). Leur géographie les relie par la carte, bien sûr, puisque toutes ces scènes ont lieu dans le même parc chinois — mais à partir de quelle échelle considère-t-on qu'un espace n'est plus la même unité géographique ? Ce que produit le cinéma ici, c'est évidemment l'alliance du temps et du mouvement : c'est le moment de la prise de vue qui donne ses bornes à l'action et le mouvement d'appareil qui la qualifie. Évidences, peut-être, ou pour le moins mécaniques originelles de tout plan, de tout film tourné avec une caméra ; néanmoins rarement à ce point principielles.

* Dans On Rubik's Road, Laïla Pakalnina avait mesuré l'étendue du réservoir narratif et esthétique que peut constituer un lieu public — en l'occurrence, déjà, un parc. La démonstration se faisait par le montage et les entrées de champ : c'est la traversée des plans qui en écrivait les histoires ; quant aux raccords, ils les filaient, leur inventaient des continuités de mouvement qui emportaient le sens, quand bien même les sujets traversants n'étaient pas véritablement raccord (autres personnes, mêmes traversées). Il s'agissait de trouver, dans ou malgré la fragmentation, le trait d'union que le cinéma pouvait bâtir : la mise en scène. People's Park nage en ce même réservoir et, si la démonstration semble a priori ne pas se jouer sur le même mode (plans multiples versus plan unique), in fine ses termes sont similaires.

* J'avais déjà tenté d'écrire sur le plan-séquence documentaire, ici, "contre" Badiou. People's Park m'y ramène, en luttant contre un autre reproche communément formulé, celui d'un certain romantisme du hasard et de la chance, d'un fantasme acheiropoïètique, la croyance en ce geste miraculeux ahumain, non-guidé par la main de l'homme — soit, en documentaire, un geste censément guidé par le petit bonheur des tangages du Réel, tangages dont le schème n'appartiendrait qu'à Dieu. En bon athée, j'y ai toujours préféré le verbe d'action de Renard, le je-tu-elle-nous-vous-ils panthèise-s-ons-ez-ent, en ce qu'il subjective et libère l'arbitre, même sur ce terrain miné de l'intervention "divine" sur l'art. 

* Pour tenter de mieux dire : au-delà des choix de coupe et de générique déjà notés plus haut, l'action de J.P. Sniadecki & Libbie Dina Cohn n'est pas simplement d'être là à filmer. Elle est aussi de filmer à telle hauteur (relativement basse, à peu près sous la poitrine, un peu au-dessus de l'enfant, hauteur étonnamment adolescente), à tel rythme (lenteur assez constante, mais pas non plus montée sur coussin d'air, sujette aux aléas anti-mécaniques du steadicamer engagé sur les chemins, fendant la foule assemblée, tenu par principe à une mobilité permanente mais tenté de ralentir ou d'accélérer selon ce qui se déroule devant son viseur, grimpant des marches comme possible, manquant trébucher ou heurter un promeneur, etc.) et allons plus loin, tel jour, à telle heure de la journée, selon tel ou tel parcours. Il y a donc cette maîtrise-là et il y a bien sûr aussi tout l'accident, le très fameux et très célèbre Accident, souvent célébré comme le Grand Machin Décisif de l'Approche Documentaire. Mais la beauté de People's Park ne tient pas tant dans l'Accident que dans sa gestion : la grande réussite du film est en effet à la fois de faire percevoir l'infinité d'événements qu'il serait possible de filmer, mais aussi d'accepter l'éventualité de ne pas arriver à temps pour les filmer. D'arriver avant ou après l'action pour laquelle un attroupement se forme, s'est formé, est en train de se former/déformer/reformer. D'aimer autant les préparatifs de l'événement ou l'odeur encore dans l'air de l'événement passé (cette chaleur qui retombe, cette poussière qui tourbillonne encore tandis qu'on en range les reliefs), que l'événement lui-même. L'Accident, donc, mais en vérité sa gestion : ne pas recommencer le plan-séquence parce qu'on n'est pas tombé pile au bon moment, accepter de garder le moment d'échec. Gérer l'accident documentaire, c'est ne pas conserver que les miracles, ne pas prétendre qu'un doigt divin les règlerait comme du papier à musique, mais bien conserver les moments de panique du cadreur cherchant vainement un trou par lequel dévoiler une action qu'un mur humain dissimule ; les moments d'inspiration du cadreur qui panote, impressionné, sur telle personne en contre-plongée et se laisse à sa suite égarer volontairement dans les branchages, un bout de promenade durant, avant de revenir à la hauteur habituelle ; les moments de dévoilement du cadreur qui, glissant à pas de crabe face aux personnes filmées se laisse dévisager par elles en autant de regards caméra troublés, inquiets, amusés, dubitatifs, las, revêches ; les moments d'humilité du cadreur qui, hésitant à faire ces pas de crabe face à un couple mystérieusement éploré, enlacé, effondré sur un banc, l'une recroquevillée sur les genoux de l'autre, décide contre le principe de mise en scène de s'en détourner finalement...

* On pourrait écrire aussi sur la confrontation du couple d'occidentaux derrière la caméra et du supposé exotisme contextuel. De Sniadecki, j'avais vu précédemment le Foreign Parts, documentaire centré sur ce quartier du Queens où, émergeant de nids de poules géants noyés d'eau de pluie, des mécaniciens rafistolaient de vieux gamos décatis. Il m'avait semblé qu'y présidait justement une fascination presque folklorique pour un paysage par avance mythifié et des acteurs tout aussi stéréotypiquement définis. Devant Foreign Parts, je voyais donc surtout la fierté, par trop affichée, de parvenir à reconduire par le documentaire une mythologie que la fiction américaine a définitivement arrimé à notre champ de représentation. Ce mouvement de démonstration de force à reproduire le déjà connu (pourtant, pas de quoi se vanter) se retrouvait aussi dans une recherche d'angles plus ostentatoires que justes, presque ironiques dans leur positionnement même. Le local y devenait typique, le typique y prétendait au cool, le cool s'y néantisait au format carte postale. Par ce zigzag à hauteur d'adolescent stupéfait qu'est People's Park, J.P. Sniadecki & Libbie Dina Cohn évitent l'ironie, la photo-souvenir, et préservent la distance du voyageur joyeusement égaré là  — grand événement dans le film, qui pourtant ne dure qu'une seconde : l'apparition sur un chemin d'un couple d'Européens en short, mirettes aussi écarquillées que les nôtres, à distance et pourtant bien présents, dans ce parc où l'on se montre sous son jour endimanché (le choix du lieu permet d'ailleurs aux réalisateurs de s'accepter comme assistant aussi à un spectacle déjà mis en scène et, par conséquent, de ne jamais prétendre montrer une Chine une et entière, telle qu'en un improbable quotidien invariable).

* Beaucoup songé par la suite aux deux films qu'Yves Béliard-Castebert a tournés en Inde, formidables films de vacances en lutte constante contre la tentation du tourisme et de l'exotisme. Mais c'est une autre histoire et puis personne ne les montre, hélas. J'espérais monter un ciné-club documentaire où il pourrait les présenter lui-même, mais le projet a capoté et pour l'instant, aucun moyen de montrer les films d'Yves, pas davantage que ceux de Régis Lacaze... Un jour, un jour, patience...

À fond bleu

* Puisque le tatou et le couple Jack Black-Shirley MacLaine, dans Bernie de Richard Linklater, ne sont pas dans le même plan, l'usage du fond bleu ne peut s'expliquer que par les bienfaits de sa laideur. Sa laideur en effet est indéniable : perspectives inexactes, éclairage inharmonieux, contours au cutter... Dans La Nuit d'en face, qui n'était pas vraiment un film mais un empilement d'expérimentations auto-référentielles et chancelantes à usage des Ruiziens fétichistes, Ruiz s'appliquait à ne jamais laisser ses personnages sortir sans leur fond bleu, comme d'autres sans leur parapluie. À remonter la digue du port, à longer les pélicans en parlant d'autre chose, ils en oubliaient parfois de marcher, tandis que le travelling d'illusionniste malheureux poursuivait obstinément son chemin. Effet comique, d'accord, mais aussi effet conscient d'un certain relâchement, d'une raideur qui eût pu faire honte (repensez aux enfants feignant de boxer, par exemple, ce pincement de honte devant ces gestes mal transmis, cette impression d'un legs de gâtisme jusque dans le jeu des gamins...). Déjà, dans La Maison Nucingen, une table bancale devenait le point d'appui d'un film volontairement croulant ; dans La Nuit d'en face le fond bleu devient la marque infamante du film-tableau, cette maladie que Ruiz savait récurrente et contre laquelle il luttait (parfois).

* Donc, disais-je, quand les acteurs ne marchaient plus, le fond bleu continuait sa route ; et le contraire était possible. La blague se comprenait assez bien, assez vite. On espérait qu'elle ne se répéterait pas trop. Quand soudain ce plan : Jean Giono marchant sur un tableau ; je veux dire : à fond de tableau, presque comme on dirait à fond de cale — à fond bleu, longeant le dessin d'une rue. Blague encore, bien sûr : cette peinture de rue était un trompe-l’œil posé au fond du trompe-l’œil numérique, un dessin sur le mur, que Giono finissait par dépasser pour retrouver la vraie rue, dévoilant du même coup les trucs du magicien. J'écris tout ça longtemps après la sortie, je ne sais plus bien l'issue du plan : une fois le trompe-l’œil dépassé, ne découvre-t-on pas qu'il s'agit du seul vrai plan d'extérieur, justement sans blue-screen ? Ou bien c'est moi qui enjolive ?

* Avez-vous vu les plans "ratés", que Ruiz conserve quand même ? J'en ai noté deux : le premier, ce n'est pas grand chose, est un timing mal estimé lors d'un des fameux travellings allers-retours, où une femme poussant vélo, au tout dernier plan, n'avance pas précisément au même rythme que l'appareil et tombe légèrement à côté des apparitions-dévoilements prévus par les béances des murs ; le second est plus surprenant, qui prend place lors du tonitruant départ en retraite, à la fin d'un même mouvement d'essuie-glace : un figurant se replace mal, en plein devant la caméra, lui présentant l'arrière de sa tête et cachant le cœur du plan — et puis quand même il se retourne, l'air gêné, on imagine la voix du caméraman, ou encore, plus savoureux, celle de Ruiz (forcément moins romantique que le "Coupez !" final, donné un peu par chantage en fin de générique pour qu'on y verse une larme), qui lui ordonne de dégager, qui l'engueule d'avoir gâché la prise, et le mec de se carapater hors champ, pas fier... Mais in fine Ruiz garde cette prise, la montre telle quelle, dévoile tout. C'est encore mieux ainsi.

* Ce n'est en aucun cas l'art de la reconstitution historique qui importe à Ruiz, qui laisse ça aux antiquaires, mais bien la chaleur atomique qu'occasionne son actualisation, son frottement au contemporain.

* Dans Bernie, donc, ce plan-là, ce fond bleu lors de la chasse au tatou, il vaut pareil. Il vaut honnêteté. Linklater est téméraire mais pas idiot : il sait ce qu'il engage en docu-fictionnant un fait divers, il sait quels risques il prend, il sait que ne pas les considérer serait d'une inconscience criminelle. À mélanger sans ménagement les témoignages réels et la reconstitution, il frôle pourtant le pire. Son héroïsme est d'y aller tout de même gaiment, de ne rien contourner, de trouver à tout une solution par la mise en scène.

* Un autre plan, plus tôt, annonçait le fond bleu trop prononcé : la première apparition de Matthew McConaughey  — trop de chapeau, trop de bottes sur la table, trop de stores, trop de lumière, trop d'accent  — veillait bien à ouvrir la possibilité du faux et de l'usage de faux. Le film allait ainsi pouvoir mentir sur l'essentiel du fait divers (donc sur la partie négligeable du film, qui a bien d'autres chats, et d'autrement plus intéressants, à fouetter) : l'enquête et l'enquêteur, le meurtre et le meurtrier. De là le fond bleu forcé du tatou et par extension l'étrange raccord en plan serré sur MacLaine rendant l'âme.

* Linklater ne s'intéresse en aucun cas à l'art de la reconstitution policière : il laisse ça à quasiment tout ce qui se promène avec l'estampille "faits réels" (pensez au On Death Row de Werner Herzog quand vous verrez Bernie, vous mesurerez tout ce qui les oppose...).

* Je voulais écrire de belles choses sur le scénario du film, cette apologie ambiguë de la gentillesse, cette impression d'un Langisme à rebours : imaginez Fury mais retourné, comme un manteau réversible — je veux dire par là que c'est toujours le même manteau... Mais on se contentera de ça pour un post de reprise.

Interlude musical #3