L'héritage d'Inland Empire.

En blocs.

* J'écrivais sur Klipper et Vernier que leurs films étaient "enfants du numérique", qu'ils "n'existeraient pas en pellicule", je crois que ça vaut aussi pour L'Exil et le Royaume de Jonathan Le Fourn et Andreï Schtakleff. Chez K&V, on posait un cadre et on le laissait se remplir, on laissait tourner à l'infini, on guettait l'instant, on pariait que le monde allait se manifester dans la portion d'espace découpée, ponctionnée, l'important c'était de choisir ce cadre et d'avoir la patience de s'y tenir, quitte à s'y faire chier à attendre longuement, il fallait savoir où se poster et accepter l'ennui, il ne s'agissait pas de surveiller, pas d'être une caméra de surveillance, mais bien d'être là, sans se cacher, d'annoncer "je suis là à filmer, vous pouvez entrer dans mon cadre, mon cadre est dans la Cité, vous pouvez y jouer votre rôle, je suis là depuis des heures, je ne bouge pas, entrez si vous voulez, entrez si vous le décidez, si vous l'acceptez" (Pandore, c'est exactement ça) (c'est même ça redoublé, puisqu'on filme un sas, une porte d'entrée : quand les personnages entrent dans Pandore, ils choisissent d'entrer en scène parce qu'ils veulent rentrer sur une autre scène hors-champ de caméra mais en plein champ du monde, c'est des poupées russes d'auto-représentation). Chez LF&S, on choisit un personnage (enfin, plusieurs, mais chacun leur tour) et on s'y tient, on s'y colle. Je pourrais faire le pont avec ce que j'écrivais hier sur La Pivellina, il y a une parenté. C'est des personnages, du profond respect dans lequel la mise en scène tient ses personnages, que découle la mise en scène. Il y a unité d'approche, mais pourtant on sent que d'un personnage l'autre l'esthétique s'adapte, se plie au rapport de chacun à l'espace, à son rapport physique au monde, et à son rapport physique à la présence d'une caméra (toutes les adresses à la caméra ont cette importance, aucune n'est de blague ni de complaisance ni lourdement méta, toutes ont une valeur narrative forte, une révélation non pas du hors-cadre mais des lacunes du champ, une révélation en creux de l'immensité du monde et du drame, assumé, de l'étroitesse d'un cadre, qui jamais ne saura s'emplir du monde, toujours le traversera, le ponctionnera, n'en prendra qu'un peu, sans cesse livrera ce combat vain d'en prendre un peu, si peu, au mieux). Ce qui reste, c'est le plan-séquence, c'est le morceau, le pan, le bloc.

* Ceci on me l'avait reproché, sur les Dragons, cette esthétique du bloc. Je ne sais pas si c'est aussi enfant du numérique, mais il est vrai que ça vient également, pour ma part, de la fameuse timeline de FinalCut. Je crois que c'est avec Jiko qu'à un moment on plaisantait sur l'idée de construire un film par rapport à sa timeline, à ce Tetris géant qu'est une timeline sur FinalCut. Comme Arnaud à un moment imaginait composer une musique sans musique, juste en dessinant un roadmovie avec le spectre sonore, en se servant du défilement pour recréer un paysage, ici un cactus, là une pierre, etc, etc. Évidemment ça donnait du son absolument inécoutable et ce serait tout aussi idiot de monter sur ce principe. Mais il est évident que pour qui comme moi n'a jamais monté qu'avec des logiciels, les séquences sont dans ma représentation mentale des blocs disposés côte à côte et/ou l'un sur l'autre (même si étrangement on sédimente peu, on empile peu de pistes image, on entasse les pistes son mais les pistes image on aime les laisser rares, très peu de couches, trois à quatre grand maximum dans les coups les plus foireux) et j'imagine qu'il en allait autrement pour qui découpait, épinglait et scotchait.

* Donc on me le reprochait et je ne voyais pas quel était le souci, et devant L'Exil et le Royaume je ne vois toujours pas le problème. On peut le faire, on peut filmer non-stop, s'embarquer dans des plans-séquences simples ou complexes, ne pas déclencher au moment où les choses se passent mais en amont, on peut se permettre du déchet, on peut se permettre de trop filmer et de remplir nos disques durs jusqu'à la garde pour n'en garder qu'une infime partie. Ça a ses revers, bien sûr, ce filmer-trop, on le sait bien, on nous l'a rabâché, vous photographiez trop, vous filmez trop, vous filmez tout et tout le temps, vous ne savez plus choisir, vous n'imaginez même pas qu'il faille choisir... Je commence à en souper, de ce discours : bien entendu qu'on choisit, il faut aussi nous faire confiance, on ne filme pas simplement pour filmer, on filme parce qu'on sent que c'est le moment, on filme en vue d'un film, et puis on reste toujours limités, on a nos batteries, nos cartes à vider ou nos cassettes à changer, nos disques durs à acheter, à copie-de-sauvegarder, nos rushes à transférer, visionner, trier, c'est aussi un pensum de ramener tant d'images, on sait à quoi on s'expose, et on tourne en le sachant, alors évidemment qu'on en fait des choix et que chaque fois qu'on filme, on a une pensée pour ce que ça pourrait être, ce que ça pourrait devenir à l'intérieur d'un montage, on est obligés d'être vigilants, on présume que chaque image est un plan possible, et quand, comme LF&S, on commence à filmer en amont de l'action, on n'a pas droit à l'erreur, puisqu'on ne sait jamais quel sera le point d'entrée dont on aura besoin au montage.

* Sans cela, toutes les séquences avec la blonde militante de L'Exil et le Royaume n'existeraient à mon avis pas, ou bien existeraient différemment, nécessairement amoindries. Personnage idéal pour justifier le dispositif : sans la durée, sans les variations de la durée, ce personnage est je pense inexploitable, puisqu'il est tantôt insupportable, tantôt héroïque, tantôt douteux, tantôt glorieux, et ceci dans une oscillation permanente, en temps réel, dans une ambiguïté et une complexité qui ne prend sens que dans le plan-séquence. C'est un personnage d'action, un personnage-scène-d'action à lui seul, c'est le walk-and-talk incarné, dans toute sa multiplicité. Pour un tel personnage, il n'y a pas d'autre esthétique possible.

Quelque chose d'Omirbaev, non?

Fiction sans friction.

* Qu'est-ce qui fait que la séquence des flics dans La Pivellina n'est pas l'immonde faux suspense qu'elle devrait être, qu'elle est peut-être même sur le papier? Après tout si l'on s'en tient au scénario, dans la caravane, il y a une gamine de deux ans abandonnée par sa mère, qu'on aurait dû logiquement amener à la police pour rapporter son abandon. Et en effet, très tôt dans les dialogues cette option logique-là est évoquée : il aurait fallu l'emmener chez les flics, ça n'interrompait pas nécessairement la fiction, il aurait pu y avoir doute, on aurait pu explorer l'injustice, le soupçon d'enlèvement, la violence, etc. Bref, tout le programme qu'on attend. Et de fait Tizza Covi et Rainer Frimmel n'ont aucune envie des programmes fictionnels que leur situation devrait leur imposer. Pas de complexe chez la mère adoptive, pas de violences subies par la gamine, pas de menace policière, rien de crapoteux, rien de crapuleux. Si Patty et Walter gardent la pivellina dans leur caravane, c'est simplement par générosité, par bonheur, par joie. Et rien ne l'entravera, rien ne bouleversera cela : le programme, scandaleux, que décide de suivre le film consiste à s'attacher à des personnages qui veulent simplement rester ensemble, préserver un bonheur qui vient de s'inviter dans leur vie, qu'ils viennent d'inventer dans leur vie.

* Le film s'hébète d'abord de cela, toute la mise en scène repose sur cet hébètement : caméra portée haut (je parlais de la faible hauteur de la prise de vue chez Costa dans le précédent billet, ici c'est l'inverse : on est à l'épaule et toujours en légère plongée, non pas surplombante mais protectrice, je me disais même, sans doute sottement, en sortant du film, que l'opérateur devait être plus grand que la moyenne, j'y voyais quelque chose de rassurant, de protecteur, je me demande si c'est une volonté ou un hasard, ce point de vue de cadreur géant, si quelque ustensile rehausse à dessein l'appareil un peu au-dessus de l'épaule...), l'axe semble s'accrocher aux personnages et tourner sur eux avec une précaution fascinée, n'avoir d'yeux médusés que pour leur bonheur, le plan semble n'avoir d'autre justification que le bonheur de les voir être au monde sans que le monde leur déferle dessus rageusement, sans que ces personnages expérimentent les péripéties que certaine sociologie naturaliste leur a génétiquement programmées, parce qu'ils sont pauvres, circassiens, que Patty a les cheveux écarlates, qu'ils vivent dans une caravane et que la police vient vérifier leurs papiers... Tous les indicateurs sont trompeurs, le naturalisme ne déferlera pas, alors que ses armes sont constamment dans le champ, mais personne ne s'en sert, et c'est bouleversant.

* La police, donc, qui arrive aux deux tiers du film, je dirais, à la louche, est finalement la seule menace qui pourrait encore rester à ce stade-là du film ; et d'ailleurs déjà on n'y croit plus, c'est-à-dire qu'on sait déjà qu'on en voudra cruellement au film d'en passer par ce subterfuge fictionnel-là si tardivement, et qu'on n'a qu'une peur, c'est que pourtant il y cède et qu'on se soit trompé sur son compte, à ce beau film-là, on lui en voudrait terriblement d'être un menteur, un beau parleur.

* Heureusement le suspense est faux, donc, et vite éventé. Rien de plus logique : une fois encore, le film protège ses personnages de cette dérive, de cette fiction-là, de cette violence arbitraire de démiurge scénaristique. À cela, il préfère bâtir son utopie éphémère et pas dupe, mais son utopie éphémère quand même. Pourquoi les choses ne se passeraient-elles pas bien? Qu'y a-t-il là de si terrible? Pourquoi mettre à mort le bonheur à l'écran? La Pivellina n'accepte de ne contenir dans les parenthèses de son montage qu'un enchantement qui surprend tout le monde, depuis les spectateurs jusqu'au film et aux personnages mêmes.

* La fin à ce titre est finalement, avec l'indéfectible événement déclencheur, le seul véritable artifice de fiction. Un instant on hésite, on est un peu gêné. Et puis on comprend : la parenthèse enchantée se referme là, les ennuis vont commencer, les ennuis finissent sans doute par commencer, mais c'est alors pour un autre film, que sûrement l'on connaît déjà et que Covi et Frimmel n'ont aucune envie de filmer. (Voir le sous-titre : Non è ancora domani)

(* Attente estivale n° 1 : Pudana dernière de sa lignée, sortie le 24 août. Oui, oui, un nouveau Lapsui&Lehmuskallio, miracle !) (j'ai pris un lien au pif, j'avais écrit plusieurs autres choses en 2008 pendant la rétrospective, il faut fouiller un peu, d'ailleurs en général il faut fouiller pour lire quoi que ce soit sur eux) (et pour trouver leurs films n'en parlons pas, je rêve pourtant de revoir Anna ou Les Mères de la vie...) (je crois qu'on ne trouve en DVD et sur KG que les 7 chants de la Toundra, ce qui est déjà formidable, mais le film reste en-dessous de leurs documentaires, dont je garde un souvenir extatique)

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* Besoin de revenir à l'écriture. Peut-être des billets courts...

* Devant The Rabbit Hunters, je m'étais aperçu que Costa ne dépliait sans doute pas son pied, le laissait dans cette position basse, où la camera t'arrive à la taille et tu n'as pas besoin de replier le tripode à chaque déplacement. Ça t'amene naturellement à une contre-plongée qu'il faut composer par à-plats muraux, en ménageant de l'air au-dessus des têtes, terrain pour l'iconisation, pour le pictural. Et The Rabbit Hunters est sans doute l'un des Costa les plus picturaux, les plus ostensiblement picturaux, même, on pourrait dire que c'est le projet du film, il pourrait se résumer à ce plan fixe dans le sous-bois, ces bleus, ces verts, si incroyablement pleins pour cette bonne vieille mini-Dv, et ce contre-jour d'eau-forte... Ventura y progresse son bâton à la main, s'arrête, scrute, devient guetteur de gravure, prend la pose - et c'est aussi la limite.

* On me disait récemment que Costa sur Ne change rien avait profité du noir&blanc pour, peintre, tout recomposer en post-production. Le plafond étoilé qui sidérait tant serait par exemple un composite fabriqué au montage, lumières découpées dans plusieurs plans et collées ensemble sur la toile du film.

* Ça ne me gêne pas.

K&V.

* Qu'on s'entende bien : nulle perfection, nul chef-d'œuvre, chez Klipper et Vernier, mais bien construction d'œuvre, vraie filmographie, avancée théorique de film en film, progression, disons politique de l'auteur. D'ailleurs un film de Klipper seul (Sainte-Anne) et un film de Vernier seul (Pandore) n'est pas un film de Klipper & Vernier, malgré l'évidente proximité.

* Pandore et Flics ont été faits sans qu'au générique figure le moindre soutien financier. Flics a pourtant demandé 7 mois de tournage. On est dans cette même économie à Triptyque, on filme malgré les refus. Mais jusqu'à quand ? Les projets qu'on n'a pas encore tournés aujourd'hui sont ceux qu'on ne pourrait pas tourner sans argent. Je n'en tire aucune conclusion : je constate, simplement.

* La spontanéité de choix de Vernier et de sa parole face au public, une façon parfois de défendre un choix en disant seulement : "C'est la seule approche qui m'intéressait". En cela ses films sont aussi enfants du numérique, on recadre à la spontanéité, on tourne six nuits en continu depuis un point fixe (Pandore)... Ces films n'existeraient pas en pellicule. Il y a un droit au jugé, au feeling, dans le cinéma de Klipper et Vernier, les imperfections viennent aussi de là, mais c'est là enfin que réside la beauté des électrisantes paniques du cadre.

* Flics est plus rigoureux, en ce sens classique qu'il recadre moins, que les plans-séquences sont plus souvent intouchés, raccordés avec précision, arrimés au sol, parfaitement bien placés. Impressionnent.

* Aujourd'hui la pratique de K&V interroge la mienne, récemment j'apprenais à laisser un recadrage brusque dans un film en montage (celui sur la bande dessinée) que je voulais au cordeau, précisément découpé et composé, rigoureux, droit, hiératique et géométrique. Ce n'est pas tant que par cet à-coup imparfait la vie se faufile (cliché rebattu), c'est surtout que l'existence organique donc par instant simplement pataude de l'opérateur s'y confirme (et c'est plus compliqué, plus fort mais aussi plus risqué pour le film).

* Chacun des films de Vernier et Klipper sont, d'une manière ou d'une autre, problématiques, tous ont leurs plans qui gênent, leurs choix discutables (les soudards dans Pandore, l'ivrogne aux seins nus de Commissariat, le roulage de pelles des Flics...), et c'est aussi ce qui les rend si vifs, ce qui fait qu'il est à ce point important d'en parler. Depuis ma découverte des films de PointLignePlan il y a quelques années, je n'avais pas eu cette impression tellement stimulante d'une écriture nouvelle, majeure, à dire, à faire, à tenter.

Le travail.

* Retours de festivals. On apprend plein de choses, forcément : on a un an ; on n'a qu'un an.

* A Rotterdam, on a appris l'existence de l'international, pas super-raccord avec l'Internationale. Les Américains sont américains et crient "amaaaaazing!" quand ils trouvent les trucs cools et/donc vendables. Les Français savent dire le mot "snob". Paradoxal comme la ville est aux couleurs de l'IFFR et comme pourtant le festival semble très majoritairement fait pour les professionnels et leurs rencontres.

* Rotterdam est un wannabe New-York avec ses grasses tours et ses ponts de San Francisco.

* On y voit aux ronds-points des sculptures de kebab gigantesques.

* A Poitiers, on croise le Futur en gabardine, casquette et Minitel 2.0. Photo à venir.

* Entendu dans la bouche d'un réalisateur à Poitiers : une commission de financement de documentaires "sur les minorités" aurait vu passer une circulaire interdisant carrément de désormais donner un sou au moindre film approchant les gitans. Ça tombe bien, on essaie d'en financer un, bon courage. Récemment une circulaire de ce type avait fait couler de l'encre. Si celle-ci existe itou, il serait bon que d'autres plumes s'en émeuvent : cherchons confirmation.

* Vu Pandore et Flics. Confirmation que Vernier et Klipper ont inventé une forme neuve en une poignée de films. Il faut voir le plan-séquence de l'émeute dans Flics pour le croire et clouer définitivement le bec aux Badiou anti-plan-séquence. J'essaierai d'en reparler.

* Pour l'instant, je digère, somnolant au vin rouge, les trois échecs de la semaine de Triptyque. On fera avec ces sans.